Die Industrial Culture-Szene

"Unsere Melodie ist das Schreien der Maschinen. Unsere Musik ist das Brül­len der Motoren. Unsere Klänge das letzte Aufbäumen. Wir tanzen den Untergang, um zu leben." (Einstürzende Neubauten) [1]

"Industrial Culture" (im folgenden Industrial abgekürzt) bezeichnet eine spezielle Musikrichtung, die ihre Wurzeln im Punk hat. Monte Cazazza gibt mit dem Satz "Industrial music for industrial people" der ganzen musikalischen Richtung und einem Independant Label den Namen. Die Musik entsteht in England. Sie versucht, der trostlosen Situation in den englischen Industriestädten musikalischen Ausdruck zu verleihen. [2] Die Bezeichnung Industrial Culture hat auch einen nicht zu übersehenden ironischen Zug, weil sich Großbritannien zur Zeit der Entstehung in einer Rezession befindet. Das verfallende Industriezeitalter wird nicht aus nostalgischen Gefühlen beschworen, sondern es wird eine ehemals industrielle Gesellschaft widergespiegelt, die sich in einem tiefgreifenden Wandel befindet. Industrial versteht sich außerdem als eine Reaktion auf die beginnende Mediatisierung, auf den Einfluß der Medien und ihre Verstrickungen und Abhängigkeiten von der Macht.

Die Konzentration des Punk auf die Theorie der Situationisten gibt der neuen Richtung Industrial den Anstoß für die gezielte Beschäftigung mit den Niederungen einer durch ökonomische Interessen beherrschten Gesellschaft. Die Industrial Culture radikalisiert in Kenntnis künstlerischer Provokationsmechanismen die Ideen des Punk.

Die Industrial-Szene ist keine jugendliche Subkultur im eigentlichen Sinne, da sich ihre Mitglieder in der Mehrzahl in der Postadoleszenz befinden. Sie ist eine Subkultur, die aus extremen Randformen der Kunst entsteht, kein klar identifizierbarer, expressiver öffentlicher Stil. Industrial bewegt sich zwischen Subkultur und Kunst.

Der interdisziplinäre Ansatz von Industrial verbindet die Musik mit Technologie, Wissenschaft, Literatur und Kunst. Der Schwerpunkt dieses subkulturellen Stils liegt in der Musik, um die sich dann unterschiedliche ästhetische und literarische Medien gruppieren, die die Intention der Musik im Sinne eines Gesamtkunstwerks unterstreichen und erweitern. Viele der Industrial Bands unternehmen den Versuch, in ihrer Musik Brion Gysins Cut-Up Theorie umzusetzen, die vor allem William Burroughs literarischen Stil prägt. Burroughs zerlegt Tonbänder mit un­terschiedlichen Aufnahmen in kleinste Fragmente, um sie wieder willkürlich zu­sammenzusetzen. Er beschreibt Waffen und Techniken des Kriegsspiels. [3] Die Cutup Collage benutzt Time Axis Manipulation, d.h., daß z.B. bei der Aufnahme die Töne um einen Halbton abgesenkt werden, um bei der Wiedergabe wieder angehoben zu werden. Der Schnitt verselbständigt sich, er ist nicht mehr Verschönerung oder Korrektur, sondern wird zum musikalischen und künstlerischen Stilmittel. [4]

Die Industrial-Musik, zu deren wichtigsten Vertretern Throbbing Gristle, Chris and Cosey, Coil, Psychic TV, außerdem Cabaret Voltaire, Test Department, Monte Cazazza, SPK und Einstürzende Neubauten zählen, ist vor allem durch die un­gewöhnliche Instrumentierung gekennzeichnet. Als Instrumente werden Stahlschlagwerk, Werkzeuge und Maschinen wie Bohrer, Flex, Preßlufthämmer, Mate­rialien wie Stein, Metall, Kunststoffe oder synthetisch erzeugte Geräusche und Krach verwendet. Zum anderen arbeiten diese Gruppen collageartig mit vormals antimusikalischen Elementen, z.B. mit verschiedenen Tapes, mit Industriegeräuschen oder Tönen des Alltags. Es entstehen Klangcollagen, die Ausschnitte aus der Geräuschkulisse einer industriellen Gesellschaft repräsentieren. [5] Diese Art der Musik stößt in eine musikalische Lücke, die der Punk gelassen hat.

Die thematischen Schwerpunkte sind Tod, Krankheit, Krieg und Verbrechen. Man legt die Funktionsprinzipien und Krebsgeschwüre einer kranken Gesellschaft frei. Industrial Culture Bands versuchen nachzuvollziehen, wie sich die marode Industrielandschaft auf die Psyche des Menschen auswirkt. So beschäftigen sie sich in ihren Texten und auf ihren Plattencovern hauptsächlich mit dem pervertierten menschlichen Verhalten, dessen Entwicklung sie maßgeblich den Bedingungen der hochtechnisierten Ge­sellschaft zur Last legen. Sie entwickeln großes Interesse an den Fällen von Massen- oder Ritualmördern, wie z.B. Charles Manson, der Kindesmörderin Mary Bell, dem Paar Ian Brady and Myra Hindley, wobei dieses Interesse oft als Zustimmung zu Mord und Gewalt ausgelegt wird. Es geht aber darum, die schlimmsten, ausgeblendeten Seiten der Gesellschaft - die Bereiche, die selbst von den Medien ausgespart werden oder über die in ganz bestimmter Art und Weise berichtet wird - zu präsentieren. Diese speziellen Fälle von Gewaltverbrechen sind sozusagen die großen Erzählungen dieser Szene.

Man beschäftigt sich mit Hardcore-Sex, militärischen Experimenten an Mensch und Tier, Geschlechtskrankheiten und Mißbildungen des menschlichen Körpers, mit der Pathologie (besonders die Gruppe SPK) und mit Geisteskrankheit, also mit den Bereichen der Gesellschaft, die in einen für die Öffentlichkeit unsichtbaren Bereich abgeschoben werden.

Um dem Publikum die Strukturen der Gesellschaft und ihre Verfehlungen nahezu­bringen, arbeiten fast alle in der Industrial Culture-Szene mit Medien wie Dias, Super 8 Filmen, Videos, Fotos oder speziellen Lichteffekten. Musik und Bilder verschmel­zen zu einer intermedialen Performance. Der Multimedia-Gedanke war auf mu­sikalischem Gebiet damals so neu, daß die notwendigen elektronischen Geräte zur Geräuscherzeugung selbst gebaut werden mußten. Aus diesem Grund wird auch die Eigenproduktion der Platten der Industrial Gruppen notwendig. Traditionelle Studios waren nicht willig und auch nicht in der Lage, die außergewöhnlichen Töne in adäquater Qualität zu produzieren.

Vielen Mitgliedern der Industrial Culture-Szene ist es von Anfang an sehr wichtig, eigene Strukturen für die Verbreitung ihrer Ideen aufzubauen. Man gründet eigene Platten- (z.B. Industrial Records von Throbbing Gristle oder das Factory Label) und Video Labels (Double Vision von Cabaret Voltaire). Die Gruppen knüpfen an die Bestrebungen des Punk an, Musik und Videos selbst zu produzieren, um die Kontrolle über ihre Produkte zu keiner Zeit aus der Hand geben zu müssen.

Ein anderes Ziel ist der Versuch der Enthüllung der manipulativen Strukturen der Medien der Informationsgesellschaft, indem man bestimmte Manipulationsstrategien bei Auftritten auf die Spitze treibt, um sie ins Bewußtsein zu rufen. Dieses Ziel verfolgen auch eigene Publikationen, wie z.B. "Industrial News" von Throbbing Gristle.

Die Cut- up Techniken der Industrial Bands, Ende der 70er eine Innovation, die nur einen sehr kleinen Publikumskreis erreicht, werden in den 90er Jahren für ein Massenpublikum aufbereitet: Das Sampeln ist zur neuen Grundlage von Musik geworden. [6]

Um die Ungewöhnlichkeit von Musik und Auftritten zu verdeutlichen, sollen einige Industrial Gruppen kurz porträtiert werden. Boyd Rice (Non) erzeugt colla­genartige Musik (angereichert z.B. mit Geräuschschnipseln von Aufnahmen der Selbstmorde der Sekte von Jim Jones in Jonestown, Guayana). Seine Musikperformances mit selbstgebauter Ventilator-Gitarre, die eine extreme Lautstärke erreicht, werden durch andere aggressive Akte ergänzt, wie z.B. grelles Licht, welches dem Publikum unbarmherzig ins Gesicht scheint. Er erzeugt Lärm, der körperlich beeinflußt. Ein anderes selbstgebautes Instrument von Boyd Rice ist eine Orgel, deren Pfeifen aus Kuh-Lunge, - Luftröhren und - Kehlköpfen bestehen, die an einen Luftkompressor angeschlossen werden. [7]

Einer der extremsten Vertreter und Initiatoren der Industrial Richtung ist neben Throbbing Gristle Monte Cazazza. Er beschäftigt sich mit den schlimmsten menschlichen Wünschen und Ver­haltensweisen. Er arbeitet mit den unterschiedlichsten Medien: Foto, Collage, Film, Musik, Performance, um seine Extremthemen darzustellen. Welche Themen das sind, kann man einer Request-List entnehmen: "Self defense, Magic, Psychic Phenomena, Dream Imagery, Pornography, Survivalism, Weapons, Hypnosis, Murder and Death Rites, Religious and other Cults, Terrorism, Electronic Devices, Animal and Human Experimentation, Ecological and Corporate Disasters and Accidents, Sublimial and Psychological Methods of Control (z.B. subliminal advertising), Chem Germ Warfare, Medical Mutations. [8] Ergänzt wird diese Liste durch Vorlieben für Fistfucking- Filme, Interesse an Personen wie Gary Gilmore, Aleister Crowley, an der Massenpsychologie, Lügendetektoren, Jonestown Peoples Temple oder der Baader Mein­hof Gruppe. Monte Cazazza beschäftigt sich vor allem auch mit dem Stand technischer Entwicklung in unterschiedlichsten Bereichen: z.B. mit militärischen Experimenten zur Zerstörung von Gegenständen mittels Vibrationen durch bestimmte Frequenzen. Betrachtet werden militärische Experimente wie die Messung der Bewegung der Pupillen, die Auskunft darüber geben, ob jemand die Wahrheit sagt und wie auf Einflüsse bestimmter Bilder reagiert wird. Besonders wichtig ist es ihm herauszufinden, wie und wo diese Techniken im zivilen Bereich zur Manipulation der Menschen eingesetzt werden. Leute wie Monte Cazazza, die wegen ihrer Themen als kranke Perverse angesehen werden, versuchen, gezielt Informationen über die Bereiche zu erlangen, über die die Gesellschaft nichts wissen will.

Eine deutsche Gruppe, die man als Industrialband mit eigenständigem Stil bezeichnen kann, sind die Einstürzenden Neubauten. Ihr Name soll bedeuten: Alte Gegenstände, Bedeutungen, Gebäude und Musikrichtungen werden durch neue ersetzt. Der Endpunkt des Fortschrittes ist erreicht, wenn die Dinge nicht mehr alt werden, sondern im Moment ihrer Entstehung zerstört werden. Die Gruppe benutzt Walter Benjamins "destruktiven Charakter" als Grund­lage:

"Der destruktive Charakter kennt nur eine Parole: Platz schaffen; ... Der de­struktive Charakter ist jung und heiter. Denn Zerstören verjüngt, weil es die Spuren unseres eigenen Alters aus dem Weg räumt;  es heitert auf, weil jedes Wegschaffen dem Zerstörenden eine vollkommene Reduktion, ja Radizie­rung seines eigenen Zustandes bedeutet. " [9]

Ihre Instrumente sind selbstgebaute Stahlschlagzeuge die aus Rohren, T-Trägern, Stahlfedern, Ketten, Stahlplatten, Kanistern, Baustellengeräten, Preßlufthämmern, Schweißgeräten bestehen, kurz allem, was sich auf Schrottplätzen, Baustellen und Müllkippen finden läßt. Ihr mittlerweile legendärer Proberaum befand sich im Sockel einer Autobahnbrücke, wo sie zu dem ständig schwingenden Beton Geräusche erzeugten. Einstürzende Neubauten vertonen die Leere und Aussichtslosigkeit des Großstadtlebens in Berlin. Sie sind die Widerspiegelung der häßlichen Seiten der Städte, mit denen sie sich aber identifizieren, was eigentlich auch typisch für alle anderen Industrial Vertreter ist.

Die Neubauten haben seit ihrem Bestehen immer für Furore gesorgt, ob sie das KZ Dachau besuchen, was wegen ihres Aussehens mit den kurzgeschorenen Haaren und den Schlafanzugjacken sehr makaber war, weil sie sich optisch wenig von den KZ-Opfern unterschieden. Im ICA in London bohren sie mit ihren Bohrern und Preßlufthämmern durch den Bühnenboden, in New Yorker Nobeldiskotheken vergraulen sie mit brennenden Gummireifen das Schickeria-Publikum. Die Neubau­ten zeigen industrielle Arbeit als klangliches Erlebnis und als Performance.

"... keine Musik, besser: Krach. Die moderne Melodie ist Krach. Nur Metall überlebt." [10]

Musikalisches Vorbild sind "primitive" Musik und die Musik von Dilettanten. Die Einstürzenden Neubauten bedauern den Untergang, den blutigen Holocaust nicht, den alle fürchten:

"Es herrscht Krieg in den Städten und das ist gut so ... Bis zum Kollaps ist nicht mehr viel Zeit, unsere Irrfahrten zerstören Städte, und nächtliches Wandern macht sie dem Erdboden gleich. ... Für mich ist jetzt Untergangs­zeit, die Endzeit, endgültig. Das läuft noch drei oder vier Jahre, dann ist`s vorbei. Da gibts bei mir nix. Untergang ist Untergang." [11]

Sie begrüßen Zerstörung, körperlichen Verfall, gewaltsamen Tod mit zynischer Schadenfreude.

"Steh auf Berlin (Krieg in den Städten)

Aufstehen / Hinlegen

Verbrannte Erde

Ich steh auf Viren

Ich steh auf Chemie

Aufstehn

Abstürzen

Einstürzen

In die Luft sprengen

Krieg unter Autos

Ich steh auf Feuer

Ich steh auf Rauch

steh auf Krach

steh auf Steine

Ich hol Dich nicht raus

Ich steh auf Zerfall

Ich steh auf Krankheit

Niedergang

Ende

Schluß

Aus

Hölle

Ich steh auf " [12]

Der Hang zu absonderlichen Namen findet sich auch in den Titeln der Stücke der Neubauten wieder: Abfackeln, Kollaps, Mit Schmerzen hören, Hirnsäge, Abstieg, Zerfall, Tanz Debil.

Mittlerweile haben sich die Einstürzenden Neubauten zum Aushängeschild deut­scher Avantgardemusik entwickelt. Sie spielten z.B. auf der documenta 7 und schreiben Theatermusik (Andi, Zadek; Hamlet Maschine, Heiner Müller) und die Musik für ein Ballett.

Auch bei den Einstürzenden Neubauten läßt sich ein Interesse an der physischen Auswirkung von Musik feststellen. [13]

Allen Industrial Gruppen gemeinsam sind also extreme, ungewöhnliche Performances, Bilder und Musik, die für das Publikum an die Grenzen des physisch und psychisch Erträglichen gehen. Die Erfahrungen mit medialen und militärischen Manipulationsstrategien und die Beschäftigung mit Wahrnehmungsprozessen werden in Musik und Stageperformance umgesetzt. Bei allen Gruppen gibt es Subliminals [14] auf visueller und auditiver Ebene, Bilder, Worte, Lichteffekte, die nur noch im Unterbewußtsein wahrgenommen werden, sich aber wie Viren im Gehirn festsetzen und das Handeln beeinflußen. Die Behauptung Kittlers, Rockkonzerte und Discos wären die Einübung in das Unterlaufen von Wahrnehmungs­schwellen, trifft für die Industrial Bands nur bedingt zu, da sie ihre Konzerte eher als Bewußtmachung von manipulativen Möglichkeiten der Unterhaltungsindustrie verstanden wissen wollen. [15]

Die Konzerte sollen außergewöhnliche, synästhetische Erfahrungen bieten und nicht nur Ablenkung vom Alltag sein. Der Zuschauer wird körperlich gefordert, in einigen Fällen sogar aggressiv angegriffen. Die Erfahrungen, die er macht betref­fen den Körper oder sollen Unterbewußtes zum Vorschein bringen, worin sich ebenfalls Parallelen zur Aktionskunst zeigen.

Industrial Culture ist im Gegensatz zum bodenständigen street style Punk sehr theorielastig. Man setzt sich mit Literatur, Philosophie, Medizin, Jura und den Naturwissenschaften auseinander. Die Herangehensweise der Industrial Culture Szene an die sozialen Probleme der Gesellschaft ist als eine subkulturelle Form von "Forschung" anzusehen.

Am Beispiel der Gruppe Throbbing Gristle, die auf eine nicht wissenschaftlich-theoretische Art schon früh klarmacht, was der später entstehende Begriff Informationsgesellschaft bedeutet, soll die vielfältige Betätigung einer aus dem künstlerischen Kontext stammenden Industrial Gruppen verdeutlicht werden.

Von COUM zu Throbbing Gristle:

Einige der Industrial Gruppen entstammen direkt der Aktionskunst. Die Gruppe Throbbing Gristle mit Genesis P. Orridge (mit bürgerlichem Namen Neil Andrew Megson) und Cosey Fanni Tutti ist aus der Performance Gruppe "COUM-Transmission" (gegründet 1969) hervorgegangen. [16] Aus dem künstlerischen Kontext und Gedankengut der späten 60er Jahre stammen auch die Bemühungen zu schockieren. COUM will die Grenzen zwischen Kunst und Alltag aufbrechen und die magische Macht wiederherstellen, wie die Kunst sie in den primitiven Stammesgesellschaften innehat. Der bekannteste Auftritt von COUM war die "Prostitute"-Ausstellung im ICA in London im Oktober 1976, in der neben Exponaten, wie z.B. benutzten Tampons, Gläsern mit Maden, Peitschen, Ketten, blutverschmierter Kleidung und Aktfotos von Stripperin Cosey, als ein Teil der populären Kultur, Malerei und Skulpturen der Gruppe erscheinen. Diese Ausstellung ruft einen Skandal hervor, der sogar im Parlament diskutiert wird. Die COUM Performances dürfen nicht mehr stattfinden, die Ausstellungstücke einer Zensur unterworfen.

COUM präsentiert eine andere Form des Orgien- Mysterien Theaters des Wiener Aktionisten Hermann Nitsch. Viele der Aktionen sind als direkte Parallelen zu den Wiener Aktionisten zu sehen. COUM geht ebenfalls bis zur masochistischen Selbstverstümmlung. Keine Provokation wird ausgelassen: man kotzt, macht sich Einläufe, auch sexuelle Akte werden auf der Bühne vollführt. Genesis P. Orridge läßt sich an ein Kreuz binden und hält Fackeln in der Hand, die ihm die Innenflächen der Hand verbrennen. Es sind Orgien in Blut, Erbrochenem, Urin und Sperma. COUM Transmissions Symbol ist so auch bezeichnenderweise die Darstellung eines erschlaffenden Penis nach dem Orgasmus, wozu der Spruch "We guarantee disappointment" gehörte. [17]

Die Absicht, aus dem Kunstkontext mit seinen Themen zurück in die Alltagskultur zu stoßen und die Leute von der Straße anzusprechen, veranlaßt COUM sich der Musik zuzuwenden. Sie wollen damit die Begrenzungen des künstlerischen Gale­rienbetriebes aufbrechen.

Aus COUM entsteht die eher musikalisch orientierte Gruppe Throbbing Gristle (im weiteren mit TG abgekürzt) (1976 - 1981). Diese beschäftigt sich mit Themen wie Folter, Kulte, KZ und das Verhalten der Wächter, Wachhundtraining, Geschichten von Uniformen und Abzeichen, Bilder von Sex und Tod, Aleister Crowley, ungewöhnliche Verbrechen speziell solche, die von Kindern oder Psychopathen verübt werden, Geschlechtskrankheiten und der Gerichtsmedizin. TG ist fasziniert von den Relikten der industriellen Epoche, auch von ihrer Architektur und dies zu einer Zeit, in der noch niemand daran denkt, Gebäude dieser Art unter Denkmalschutz zu stellen.

Bei Throbbing Gristle wird das Publikum oft hart bis an die Grenze des psychisch und physisch Erträglichen strapaziert. Durch die ungewöhnlichen Geräusche, die als Rekreation und als direkte Übernahme der Geräusche der industriellen oder militärischen Umgebung entstehen, wie z.B. das Stück "Weapontraining" zeigt, bei dem die Geräusche unterschiedlicher Waffensysteme reproduziert werden.

Ein anderer Streßfaktor für das Publikum ist das extreme Filmmaterial. Das Publikum reagiert daher oft sehr aggressiv: Bei einem Auftritt im SO 36 in Berlin 1982, bringt das Publikum die PA durch Hineinschütten von Bier zum Verstummen , weil die Kombination von Film, - TG zeigen ihr unvorstellbar grausames Kastrationsvideo - und den ungewöhnlichen Frequenzen der Industrial Music psychisch und physisch unerträglich wird. [18]

Throbbing Gristle ist die konsequente Zurschaustellung eines bestimmten Lebensstils, der in der Hinterfragung und Ablehnung gesellschaftlicher Werte besteht. Ihre Philosophie besteht einfach darin, offen zu sein, alle individuellen Möglichkeiten, die man hat, zu erkennen und nichts zu unterdrücken. TG wenden die Schocktaktiken aus dem Kunstbetrieb auf ihren gesamten Lebenstil an. Es geht darum, etwas über die gesellschaftlichen Bedingungen und das Umfeld von schrecklichen Mordtaten, Selbstmorden oder Massenpsychosen herauszufinden. So verbringen sie ihren Urlaub grundsätzlich an Orten, wo sich außergewöhnliche Verbrechen ereigneten: z.B. in Los Angeles, 10050 Cielo Drive, wo Sharon Tate ermordet wurde, oder auf der Spahn Ranch, wo die Manson Family lebte. In einem Interview ver­sucht Genesis P. Orridge zu begründen, worum es beim Besuch dieser Plätze geht:

"You could see how people could really get into a trip that became more and more kind of a fantasy life." 

"A lot of people hate us. The NMA hate us, they were outraged that I went to Poland and saw the death camps".(Genesis)

Die Band entwickelt auf einem LP- Cover (Untertitel: Music from the Death Factory) ein Industrial Records- Signet, das zwei Jahre unbeachtet bleibt, bis Genesis enthüllt, daß dies keineswegs ein Bild einer normalen Fabrik sei, sondern einer der Öfen von Auschwitz. TG entlarven die Neutralität eines Bildes und machen gleichzeitig die Wertlosigkeit eines massenmedialen Bildes ohne Information klar. Außerdem weist TG darauf hin, wie einfach eine Fehlinformation die Leute manipulieren kann. Die Gruppe will so deutlich machen, daß Information der eigentliche Wert unserer postindustriellen Gesellschaft ist: Die Macht liegt bei denen, die das Monopol über die Information haben und bei denen, die mit der Information umgehen können. Genesis:

"When I told them about Auschwitz, the picture was suddenly outrageous, so it actually changed physically before their eyes by them being fed that one extra line of information. I find that disturbing." [19]

TG wollen die Machtfülle derjenigen aufzeigen, die an den Quellen der Information sitzen.

"We're interested in information, we're not interested in music as such. And we believe that the whole battlefield, if there is one in the human situation, it is about information." [20]

Es fasziniert alles, was die Gesellschaft nicht sehen will, was nur für Spezialisten wie z.B. Mediziner bestimmt, aber durchaus öffentlich zugänglich ist, wie Krankheit, Verfall und Tod. Genesis P. Orridge tritt z.B. mit Monte Cazazza in Korrespondenz und schickte ihm alle toten Tiere, die er sammeln kann mit der Post oder baut aus Tierkadavern "Mutanten" zusammen. Man sucht nach der Schönheit in diesen Verfallsprozessen und ist der Meinung, daß auch das vermeintlich Häßliche, Ausgegrenzte einen ästhetischen Reiz besitzt. [21]

TG wird oft der Vorwurf gemacht, sich zu einseitig mit den Verbrechen zu beschäftigen. Ihr Interesse an den Schattenseiten menschlichen Handelns ist dadurch bedingt, daß die Gesellschaft antisoziale oder "böse" menschliche Impulse und Verhaltensweisen unterdrückt, die eines Tages bei manchen Menschen um so heftiger ausbrechen. Sie führt außerdem primitive Riten in die Musik ein, die auch in einer fortschrittlichen, technologischen Gesellschaft die Funktion von Zeremonien der Schamanen und Hexendoktoren ersetzen sollen. TG gelingt eine merkwürdige Kombination von Ritual und einer mit industriell- technologischen Mitteln erzeugten künstlerischen Produktion. [22]

Marc Pauline und Survival Research Laboratories. Künstler der Industrial Culture

"... taking equipment and remanufacturing it, turning it against its engineer's better wishes. Making things out of it, it was never intended to do..." [23]

Marc Pauline und die Survival Research Laboratories (im weiteren SRL abgekürzt) sind ein Team von Mechanikern, die aus technischen Materialien und aus Schrotteilen der unterschiedlichsten Bereiche wie Militär und Landwirtschaft - wieder ein Hinweis auf den Ursprung aller technologischen Materie aus der militärischen -, reine Destruktions- Maschinen konstruieren, die sich in Multi- Media Performances gegenseitig bekämpfen und sich und ihre Umgebung zerstören. [24]

Feste Bestandteile jeder Performance sind neben den Hauptakteuren, den Maschinen aus Stahl, unterschiedlichste Materialien wie Fensterrahmen mit Glas oder Telefonzellen und rissige, schwärige, aus Plastik gegossene Köpfe mit menschlichen Zügen. Eine besondere Rolle spielt das monumentale Bildmaterial, das auf unterschiedlichen Trägern zu finden ist, z.B. gerahmte Fotos, die Bilder aus Horrorfilmen oder von Attentaten zeigen. Riesige bewegliche Bildwände in unterschiedlichen Formen [25] fahren durch die Szenerie und fallen dem unbarmherzigen Bildersturm der Maschinen zum Opfer.

Die SRL instrumentalisieren diese Medien für ihre Zwecke, wobei die medialen Bilder nicht die einzigen Opfer ihrer "War on information" bleiben. Die materiellen Opfer der Maschinen sind alle Arten von Tierkadavern, die entweder mumifiziert (wie z.B. in Mummy go round, wo mehrere mumifizierte Tiere in ein Karussell gehängt sind) oder frisch vom Schlachter sind, wie Kuh oder Schaf, Huhn, Tauben. Die mumifizierten Tiere werden durch Einbauen von Stahlgestängen mechanisiert. Die Tierkadaver werden zu organischen Robotern, wie z.B. zum "Rabot", einem mechanisierten toten Hasen. [26] Ferner existieren sich bewegende absurde Fleischspieße mit Fleischbrocken und Roboter mit sich drehenden Tierköpfen. Hasen- oder Schweinehälften werden zerrissen, Kühe in siedende Joghurtbäder getaucht.

Die Kulisse, vor dem dieses Maschinentheater der Grausamkeiten stattfindet, enthält Anspielungen auf die Architektur der Stadt, in der die Performance stattfindet. Fassaden, fahrende Häuser, kleine Baracken, Glashäuser und Kirchen erinnern an menschliche Behausungen. Diese können keinen Schutz vor den entfesselten Ma­schinen bieten.

Die Szenerie, eine moderne Umsetzung eines apokalyptischen, aber zeitlich und räumlich begrenzten Infernos, wird eingehüllt in Qualmwolken, gleißendes Licht, Flüssigkeiten werden versprüht, alle möglichen Gegenstände mit unterschiedlichen Flammenwerfern in Brand gesetzt, wie z.B. fahrende Güterwaggons (Amsterdam). SRL lassen das Bild eines modernen Höllensturzes entstehen, den sie mit großem Vergnügen inszenieren:

"One way to reach complete freedom from the restraints of civilisation, is to burn civilisation down, then you're free of it." [27]

Neben dem ohrenbetäubenden Lärm nicht- schallgedämpfter Maschinen, dem Quietschen der Stahlgelenke und dem Brüllen der Antriebsmotoren spielt eine Collage von Geräuschen eine große Rolle: Schreie, Wimmern, Tiergeräusche, Filmmusik. Geräusche aus Horrorfilmen werden verfremdet und gesampelt zu ei­ner Atmosphäre der Gewalt, der Bedrohung und des Leids verdichtet.

SRL beginnen mit der Entwicklung stehender Maschinen. Später sind alle Maschinen und fliegenden Objekte ferngesteuert, der Ablauf seit Ende der 80er Jahre über Computer koordiniert. SRL haben mittlerweile einen festen Maschinenpark mit bestimmten Maschinen entwickelt. Zu den immer wieder auftauchenden Hauptakteuren, den Stars des Maschinentheaters, die immer wieder umgebaut und mit zusätzlichen, zerstörerischen Funktionen ausgerüstet werden können, gehören: "The Legs Machine", ein laufendes Stahlgestell; die schwer steuerbare "Screw Machine" mit installiertem Flammenwerfer und einer Egge als Antriebswelle; "The Big Arm ", die Löcher in Beton picken kann; der "Rotary Mouth" mit sich gegeneinanderdrehenden Zahnrädern und der "Inch Worm" mit langen, stachelbesetzen Greifarmen. Aus "Fundteilen" werden ständig neue martialische Maschinen entwickelt. So entstehen innerhalb von fünfzehn Jahren riesige fahrende Schädel mit beweglichen Kiefern, gigantische Morgensterne, eine Maschine mit viereckigen Rädern (womit endlich die Quadratur des Kreises gelungen wäre), robotisierte Krallenhände, 8- beinige Spinnenlaufroboter, ein Raketenauto, ein kleiner, ungeschickt hantierender Kampfroboter mit BB Gun und Messer, eine Art Dampfwalze mit zwei ineinandergreifenden Stachelwalzen und ein riesiger Stahlgitterroboter, der Flammen wirft. Die bevorzugte Bewegung der unterschiedlichen Extensionen der Maschinen ist die Drehung, die blinde zerstörerische Rotation um sich selbst.

Mit Vorliebe agieren SRL mit militärischem Gerät: Helikopter [28] , Laser, Katapulte, Flammenwerfer [29] , Raketen und Raketenabschußrampen werden selbst gebaut. Man zündet Dynamit, Sprengstoffladungen und Zeitbomben. Das verwendete Waffenarsenal umfaßt Geschütze, die von einfachen Kanonen und Laserkanonen über von Katapulten abgeschossenen kleinen Raketen und selbstgebauten zehnläufigen Gewehren aus Edelstahl, bis zu flakähnlichen Geschützen reichen.

"I hope that the neighbourhood didn't catch fire. This were military flares, man. This was no joke." [30]

SRL führen außerdem die Bedeutung von Waffen als Medien plastisch vor Augen: Kanonen schießen mit Zetteln, auf denen Parolen zu finden sind, die auffordern, gegen alle sozialen Werte zu verstoßen: SELF INTEREST IS YOUR ONLY INTEREST ACT ACCORDINGLY; THE WEAKNESS IN OTHERS IS YOUR ONLY POWER; COVER YOUR VICE WITH DECEITFUL LABELS; CALL THE TRUTH AN INSULT TO AVOID ACCEPTING IT AS A FACT; APPEAL TO HUMAN GREED AND GULLIBILITY FOR YOUR OWN SICK PURPOSES; DO ANYTHING WRONG TO GET PUBLIC APPROVAL; DEMAND UNEARNED REWARDS; RADIATE INFLUENCES OF DESPAIR AND DEFEAT WHEREEVER YOU GO. [31]

Für die Performances wird jeweils eine eigene Choreographie erstellt, die sich nach den agierenden Maschinen und Roboterakteuren richtet. [32] Die Maschinen tanzen (vor allem the "Legs Machine"), sie führen scheinbar ineffektive, maschinenunspezifische Bewegungen aus. Trotzdem führen die Maschinen ihrem "Charakter" entsprechende, schon fast als natürlich zu bezeichnende Bewegungen aus. Sie kriechen, springen und laufen scheinbar selbsttätig durch die Szenerie.

Pauline: "The machines were totally at ease in the world we create for them and I felt like that everything they did was completely natural."

Heckert: "They suddenly start to take on a life of their own and they do things that somehow relied on intelligence that goes far beyond." [33]

Diese Dinosaurier des Industriezeitalters wirken lebendig, ihr spezielles Eigenleben macht sie zu stählernen Abkömmlingen einer neuen Spezies. Die Maschinen machen trotz ihrer ungebremsten Zerstörungswut einen tölpelhaften Eindruck, als würden sie unabsichtlich zerstören. Die rohe Gewalt, die die Maschine auf organische und anorganische Materie ausübt, besitzt in ihrer Unbeholfenheit eine gewisse infantile Unschuld.

Die Maschinen bleiben immer die einzigen Überlebenden in der für sie geschaffenen Szenerie. Die organischen Lebewesen, repräsentiert durch Tierkadaver und Roboter mit Plastikköpfen, haben keine Chance gegen die Maschinengewalt. Sie werden wie willenlose Gliederpuppen gepackt, sie zappeln, werden zerquetscht, zermalmt, zertreten oder verbrannt. Die Roboter mit menschlichen Köpfen wirken besonders jämmerlich, sie kriechen, ziehen die verkrüppelten Gliedmaße hinter sich her. Die Performances verdeutlichen die Unausweichlichkeit der Zerstörung alles Lebenden durch die Maschinen. Damit unterscheiden sich diese Performances wesentlich von denen, die im Rahmen von Aktionskunst oder Happening stattfinden: SRL schieben den Menschen aus dem Mittelpunkt, die Maschinen bestimmen das Geschehen. [34] SRL machen deutlich, daß die natürliche Umwelt einer gnadenlosen Maschinerie zum Opfer fällt.

Pauline: "I hated Hippies. Hippies were for peace, and I wasn't for peace, I was for death and destruction."

Heckert: "Rain screws everything up, ... rain slows down all working pro­cess... Let's face it, rain is good for trees and I'm not a tree." [35]

Sie identifizieren sich mit der Zerstörungskraft ihrer Maschinenkreaturen. Tiere und der Mensch mit seinen gesellschaftlich entscheidenden Bildererzeugnissen werden durch die Maschine zerstört.

"I thought it's like a symbol of like the new death, or like modern death." [36]

SRL verwenden besonders häufig zusätzlich als traditionelle Todessymbolik das Motiv des Schädels. Das historische Symbol wird in Stahl umgesetzt und zum Leben erweckt, animiert: Fahrende Schädel, schnappende Stahlgebisse und Bündel von Plastikschädeln sind in jeder Performance zu finden. Der um sich schnappende Tod bleibt nicht auf einer symbolischen Ebene gefangen, er wird direkt tätig.

Daneben zeigen SRL einen skurrilen Durchgang durch die Geschichte der Waffentechnik, die vom antiken Katapult bis zur Rakete reicht. Die Darstellung der Evolution der Vernichtungswaffen verdeutlicht, daß die Waffensysteme, die sich in einem sinnlosen Rüstungswettlauf ablösen, alle gleichermaßen zerstören.

SRL nutzen vor allem den militärtechnologischen "Junk", den das Militär in immer kürzerer Zeit abstößt. Sie agieren mit "technischen Leichen", erschaffen aus militärischem Abfall eine Art von Zombie. So sind SRL ein Beispiel für den direkten "Mißbrauchs von Heeresgerät" (Kittler). [37]

"... to create a parallel situation to society as we see it. ... with the raderick that makes no sense at all but is very force ride, the whole idea of uncovering lies with tricks and illusions... is just becoming a magic trick, just a magic show." [38]

Pauline bezeichnet sich selbst nicht als Künstler. [39] Er ist ein extremer Performer des Maschinenzeitalters, der vor allem deren technische Informationen verarbeitet. Er simuliert den Krieg im Kleinen, eine scheinbar entfesselte Maschinerie läuft Amok. Sie zeigt ihre Sinnlosigkeit und in der Konfrontation mit organischem und anorganischem Material ihre beängsti­gende Zerstörungskraft. Das Durcheinander aus fahrenden Häusern, niedrig fliegenden Raketen, mechanischen Armen, die aus Ölbädern auftauchen, Geräuschcollagen, Lärm, Schreien, Tiergeräuschen, Feuer und mechanischen Geräten mit Tiermumien, die Flüssigkeiten verspritzen, vermittelt das Gefühl unmittelbar in ein Schlachtfeld involviert zu sein. SRL arbeiten mit Materialien und Geräuschen, die direkt mit Krieg zu tun haben und seine Absurdität modellhaft aufzeigen. Der Zuschauer kann sich nicht entziehen, er wird beschossen, durch die Maschinerie bedroht.

"When the `shockwave´ kind of hits you in the face and you know that you are hit with something and even if you really understand how it works, it's not gonna make it any less surprising or any less of an affront to your personal dare that you have between you and the world." [40]

Bei SRL wird die Maschine durch keinen Schalldämpfer gebremst. Kein Filter verhindert die giftigen Abgase und die Ölrückstände der Antriebsmotoren. Die Maschinen repräsentieren den ungeschminkten Urzustand von Maschine. Dem Lärm und dem Gestank muß der Zuschauer standhalten. Die Maschinen greifen nach den Zuschauern oder fahren unvermittelt auf sie zu. SRL spielen mit der Angst der Zuschauer und erzeugen ein Gefühl der Erleichterung, aus diesem Krieg der Maschinen noch einmal glimpflich davongekommen zu sein, da an Stelle der Zuschauer tierische Opfer und Plastikstellvertreter leiden müssen.

"The cat there is just basically a vehicle for my tank, to show what a real victim is all like, going down, kicking and screaming all the way. Well, it's grabbed by the tank, wiggles and tries to get away, ... What else can we do, we flamed it, right?" [41]

Der Zuschauer soll sich so schlecht wie möglich fühlen, ein Zustand, der sich bei dem Lärm, Gestank und den Attacken der Maschinen automatisch einstellt. Die äußere Gestalt dieser Maschinen hat nichts von High- Tech oder mikroelektronischen Kriegsgerät. Ihre Steuerung erfolgt zwar über modernste Technologie, die Maschinen selbst sind das genaue Gegenteil von undurchsichtigen black boxes. Man muß sie mit allen Sinnen erdulden. Sie sind Stellvertreter des Krieges, und ihre Zerstörungskraft ist noch unmittelbar erfahrbar. Der Zuschauer kann auf physischem Wege einen Zipfel des Gefühls erhaschen, was Krieg bedeutet.

"... the audience were kind of victims, they're thought of being sacrificed." [42]

Die Unbarmherzigkeit des Krieges wird durch die drastischen Mittel der Performance sinnlich nachvollziehbar. Die gnadenlose Vernichtungsmaschinerie besteht aus unterschiedlichen Inkarnationen der Egge aus Kafkas Strafkolonie. Der technologische Schrott vollzieht seine Einschreibung in Gelände und künstliche Körper. Es entsteht der Eindruck von Gladiatorenkämpfen der Maschinen unterschiedlicher Mächte auf einem eingegrenzten Territorium. Das inszenierte Kriegsszenario der SRL besitzt mehr Realitätsgehalt als die immateriellen, inszenierten Bilder von Kriegen in den Medien. Sie sind wirkungsvoller für einen Bewußtseinsprozeß, da sie keine intellektuelle Distanzierung zulassen. [43] SRL setzen sich mit den Mitteln des Krieges mit Krieg und seinen Auswirkungen auseinander.

Mit diesen stark technisierten, künstlerischen Extremaktionen und ihren radikalen Äußerungen bewegen sich SRL in einem selten beachteten Randbereich von Kunst, der sich mit jugendlicher Subkultur überschneidet. Die Herkunft von SRL und der Protagonisten der Industrial Szene ist eindeutig aus den Avantgardeströmungen der Kunst der 60er Jahre abzuleiten.

Die Industrial Culture als Überführung künstlerisch- avantgardistischer Formen in jugendliche Subkulturen

Einen direkten historischen Bezug zwischen Subkulturen und Avantgarde nachzuweisen, erweist sich als schwieriges Unterfangen. Die Entwicklung von künstlerischen Avantgarden und jugendlichen Subkulturen läuft getrennt, abgesehen von vielen Querverbindungen zwischen 1900 und 1960. [44] Ihre zeitweise Symbiose und Vernetzung ist durch den Veralltäglichungsprozeß intellektueller Tätigkeiten bzw. von künstlerischer Produktion und der Bildung der eigenständigen Lebensphase Jugend und der Änderung ihres gesellschaftlichen Stellenwertes zu erklären. Entscheidend für das Wirksamwerden der Bohemienhaltung in den jugendlichen Subkulturen, die vorher der künstlerischen Avantgarde vorbehalten war, ist das Postulat von der Überwindung der Trennung von Kunst und Alltag. Künstlerische Ausdrucksformen, wie die Kombination von visuellen und akustischen Sinnesreizen, erlangen zentrale Bedeutung für Umwälzung von Bewußtseins- und Lebensinhalten einer Massen- Boheme Ende der 60er Jahre. [45] Jugendbewegungen wie die niederländischen Provos beziehen ihre Formen vom Happening, die französische Studentenbewegung vom Straßburger Zweig der "Situationistischen Internationale", die deutsche außerparlamentarische Opposition von der Gruppe "SPUR". Die Hippies sind die erste jugendliche Massenbewegung, die direkt aus der Ausweitung der bohemienistischen, avantgardistischen Beat- Generation entsteht. Durch die Verbreitung über die Medien wird die geschichtlich einmalige Symbiose von künstlerischer Boheme und jugendlicher Massenkultur möglich. Diese Konvergenz bewirkt, daß gleichzeitig mit dem Verschwinden der künstlerischen Avantgarde die Boheme selbst zu einer Subkultur wird und sich durch die Vermassung der Bohemienhaltung im Alltagsleben aufhebt. [46]

Bei der Analyse der Industrial Culture sind die engen Verbindungen zu künstlerisch- avantgardistischen Bewegungen auffällig geworden. Industrial entsteht Ende der 60er Jahre aus einem künstlerischen Umfeld und entwickelt sich zu einer Kultur, in der künstlerische und subkulturelle Formen untrennbar miteinander verknüpft sind. [47]

Es ist erforderlich, bestimmte Stränge der Aktionskunst kurz zu skizzieren- unter diesem Begriff sollen Happening, Event, Fluxus, Nouveau Realistes, Concept Art, Aktionismus, Body-Art und Performance [48] erfaßt werden -, aus denen die Subkultur ihre Anregungen bezieht.

Die Aktionskunst ist ein modernes Phänomen. Ihr grenzenloses Experimentieren mit grundlegenden Qualitäten der Kunst steht in der Tradition von Futuristen, Dadaisten, Surrealisten. Aktionskunst ist mehrdimensional, sprengt traditionelle Gattungsgrenzen und involviert neue Medien. Die Authentizität des Lebens soll in den Bereich der Kunst eingeführt werden. [49] Im Gegensatz zu den Initiatoren der Aktionskunst, Dadaisten und Futuristen, ist die Hauptrichtung der Aktionskunst nicht so aggressiv und nicht voller bösartiger Kritik und Provokation. Dieser aggressive Strang der Aktionskunst wird von Industrial weitergeführt. Es soll nachgewiesen werden, daß die Jugendkultur der Ort wird, an dem überkommene Avantgardeformen der Kunst in der Underground Musikkultur bewahrt werden.

Als erstes Merkmal, welches sowohl Industrial als auch Aktionskunst charakterisiert, ist die Multimedialität zu nennen, die indirekt in den folgenden Punkten enthalten ist.

Wie in den vorhergehenden obigen Kapiteln beschrieben, experimentieren alle Industrial Gruppen mit akustischen Reizen und antimusikalischen Elementen. Seit 1898 gibt es für den Phonographen Walzen mit z.B. Dampfmaschinen- oder Schiffsglocken- oder Alltagsgeräuschen. Damit wird die Musik Teil des akustischen Ambientes des Alltags. [50] Im künstlerischen Bereich steht Marinettis Lautgedicht "Zang Tumb Tumb" von 1914, also die futuristische Geräuschmusik, am Beginn dieser Entwicklung. [51] Luigi Russolo verwendet Alltagsgeräusche wie Fahrgeräusche von Straßenbahnen, Fehlzündungen von Autos, Gegröle von Massen für seine Kompositionen. Darüber hinaus konstruiert er motorisch betriebene Instrumente zur Lärmerzeugung, die sogenannten "Intonarumori".

Ab 1918 geben die russischen Dichter Gastev und Mayakowski Konzerte für Fabriksirenen und andere Geräusche: Das berühmteste Beispiel wird 1922 in Baku im Hafen aufgeführt. Das Instrumentarium besteht aus Fabriksirenen, den Nebel­hörnern der Schiffe, Maschinengewehrsalven, zwei Bataillonen Artillerie und den Geräuschen von tausenden von Zuschauern. [52]

Hier sind die Wurzeln der Industrial Culture zu sehen, die ein vergleichbares Phänomen in bezug auf die Geräuscherzeugung darstellt und sich auch direkt auf den Einfluß der Futuristen beruft, ohne allerdings die positivistische Fortschritts- und Technikeuphorie der Futuristen zu teilen. Die Industrial Culture stellt das marode Innenleben einer nur noch außen glänzenden industriellen Maschinerie dar.

In den 60er Jahren wird diese Geräuschmusik von John Cage aufgenommen. Stille und Schweigen werden als neue Elemente eingeführt und das dadaistische Prinzip des Zufalls miteingebracht. [53] Weitere Parallelen auf der musikalischen Ebene finden sich in den Fluxus Konzerten: z.B. in Nam June Paiks 1966 aufgeführter "Opera Sexotronique". Auch die DeCollage- Musik Vostells, die eine Geräuschkulisse aus der Betätigung musikuntypischer Instrumente entstehen läßt, ist zu nennen. [54]

Der Einsatz von Robotern, Fleisch - Maschine - Verbindungen und technischen Geräten, wie sie vor allem bei SRL auftreten, hat seinen theoretischen Ursprung im Gedankengut der Futuristen, die sich anschickten, die unüberwindliche Feindschaft zwischen menschlichem Fleisch und dem Metall der Motoren aufzubrechen. Später wird vor allem die Destruktionskraft der Maschine thematisiert. Wolf Vostell arrangiert Kollisionen zwischen einem Auto und einem Zug. Direkte Parallelen zu den Performances von SRL findet man in der "Homage to New York" von 1960, wo eine sich selbst zerstörende Maschine, Wetterballons und Rauchbomben agieren [55] und in den "Metametics" von Jean Tinguely. Er verarbeitet die Abfälle und das Verbrauchte der modernen Technik, ist somit auch ein Vorläufer des Trans- High Tech Designs. Die "Metametics" sind funktionslos, ihr Verschleiß ist eingeplant. Sinnloses zerstört sich selbst. Damit handelt es sich um, im technischen Sinne, kontraproduktive Antimaschinen. [56] Tinguelys Maschinen sollen zum Mitspielen animieren. Sie stellen eine Mischung aus bedrohlich- zerstörerischer und komischer Wirkung dar. Diese komische Variante fehlt bei SRL, ihre Maschinerie wirkt absurd und beängstigend. In den 80er Jahren gestaltet Tinguely Assemblagen wie: "Das Atelier des Künstlers von 1985" oder "Die Hexen oder Schneewittchen und die sieben Zwerge" von 1985, die eine frappierende Ähnlichkeit mit den SRL Performances haben, durch die Verbindung von Maschinenteilen, Tierschädeln [57] und Fellen. Die Kombination von rostigem Eisen, also sterbendem sich auflösendem Metall, und Schädeln läßt eine Ästhetik der Agonie entstehen. Auch hier scheint Totes reanimiert zu werden, es bewegt sich wieder. Die Materialien sind ohne Motor wertlos, ihr Stillstand bedeutet für Tinguely Tod. Er geht der intensiven Beschäftigung mit dem Tod nach, um ihn lächerlich zu machen und ihm den Schrecken etwas zu nehmen. Industrial versucht dagegen, diesen Schrecken zu verstärken, um ihn bewußt zu machen. Die absurde Kombination von totem biologischem Material mit Metall zeigt, daß die Technik auch Totes "wiederbeleben" kann, was nur zu absurden Auswüchsen führt, die mit dem vorherigen Leben der jetzt toten Materie nichts mehr zu tun haben.

Ein weiteres Beispiel für Parallelen von Industrial zur Fluxusbewegung stellt der Roboter dar, z.B. Nam June Paiks ferngesteuerter Robot KT 678. Extremstes Beispiel ist der Amputa­tionsroboter des Kanadiers John Faré, den er mit Hilfe des Kybernetikers Golni Czervath gebaut hat. [58] Als weitere heutige Parallelen wären die Unnatural Bodies von Jim Whiting und die kybernetischen Haustiere von Nicolas Baginsky zu nennen.

Eine weitere Verbindungslinie ist der Einsatz des eigenen Körpers in sado- masochistischer Manier, seine rituelle Zerstörung oder Verletzung. Besonders eng ver­knüpft ist die Industrial Szene mit den Ausdrucksformen des Wiener Aktionismus. COUMs extreme Aktionen unterscheiden sich kaum von Aktionen von Günther Brus oder Otto Mühls. Die Bereitschaft zur Selbstverletzung, die sich auch bei Valie Export und Gina Pane wiederfindet, bleibt in der Aktionskunst eine Randerscheinung. [59] Der aggressive Charakter findet sich nur bei den frühen Happenings. Otto Mühl und Hermann Nitsch führen Verletzung und Tod als Metaphern ein. Die Provokation gipfelt in selbstzerstörerischen Akten wie bei Günther Brus und Rudolf Schwarzkogler, die den eigenen Körper einsetzen. Brus will den Körper mit körpereigenen Mitteln in Malerei verwandeln, wie z.B. in der "Zerreißprobe", wo u.a. sein Blut durch Hautschnitte als Malmittel eingesetzt wird. Schwarzkogler zeigt auf seinen inzenierten Fotos den verwundeten Körper und den Tod als Aktion.

In dieser Tradition stehen auch die Selbstverstümmelungen der frühen Aktionen des Wolfgang Flatz, der sich z.B. eine Faust auf den Rücken einritzen oder sich mit Dartspfeilen bewerfen oder sich in seinen Demontagen (Beispiel "Stahlglocke") als menschlicher Klöppel zwischen zwei Stahlblechen hin und her schwingen läßt.

Den Gipfelpunkt der grausamen Selbstzerstörung bildet die Aktion des Kanadiers John Charles Faré ("Dying is an art like everything else" [60] ), der 1968 mit zwei Gehilfen und zwei auf einem Operationstisch befestigten Robotern, die Amputation einzelner Gliedmaßen vollzog. Die Körperteile werden durch metallene oder plastische Imitationen ersetzt. Der Selbstmord in Raten vollzieht sich in einer Folge von Aktionen, die von den Scheinwerfern der Roboter ausgeleuchtet werden. Den Schluß bildet die Selbstenthauptung.

Die Industrial Culture vollzieht die körperliche Selbstverletzung zu Anfang real, sie lernt aber später Techniken, um Verletzungen zu simulieren.

Industrial und Aktionskunst haben auch Gemeinsamkeiten in den Anforderungen, die sie an die Rezipienten stellen. Die Provokation eines Orgien Mysterien Theaters wirkt nur kurz auf eine Gesellschaft, die Mord im Fernsehen goutiert, aber vor nackten Körpern und seinen Ausscheidungen zurückschreckt. Die Schocktaktiken der Industrial Szene sind subtiler, da sie zusätzlich direkt am Wahrnehmungsapparat des Publikums ansetzen.

Das Ziel der Aktionisten war es, dem Publikum intensive, spontane Reaktionen zu entlocken. Die provozierend-destruktive, manchmal gewalttätige Stimmung der Aktionisten dem Publikum gegenüber, lassen manche Aktionen zur Tortur werden. Nam June Paik bewirft sein Publikum mit Eiern, Peter Weibel und Valie Export peitschen von der Bühne und werfen Stacheldrahtballen ins Publikum. Die Fluxus Künstler entwerfen Environments und Installationen, die den Betrachter verängstigen. Besonders zu erwähnen ist Wolf Vostells Happening "Dogs and Chinese pp", ein Nachhappening, bei dem ein dunkler, total überhitzter Raum nur in Badekleidung betreten werden durfte und die ausgestellten Objekte mit Taschenlampen beleuchtet werden mußten. [61]

Wenn man Nitschs Definition vom Happening zugrundelegt - ein Ereignis, das Chaos, Bewegung, Umwälzung bringt und ein intensives Erleben bewirkt - , so kann man die Auftritte der Industrial Bands durchaus als Happenings bezeichnen.

Die Prinzipien, die Aktionskunst und Industrial Culture verbinden, sind also Multimedialität, Geräuschkunst und antimusikalische Elemente, die Benutzung von Robotern und Maschinen, der Einsatz des Körpers bis zur Selbstzerstörung und die Schocktaktiken, die gegen das Publikum gerichtet sind.


[1] Bernd Hahn/ Holger Schindler: Punk, die zarteste Versuchung seit es Schokolade gibt. Hamburg 1983, S. 100

[2] V. Vale/ Andrea Juno (Hrsg.): Industrial Culture Handbook. Research Issue # 6/7, San Francisco 1986 (3. Nachdruck) (im Folgenden mit InCuHa abgekürzt), S. 10f. Cazazza bezieht sich auf einen Satz von Andy Warhol von 1977, die erste Idee eines Namens für das Label war Factory.

Eine Beschreibung der Umgebung der Industrial Bands: "The terrace opposite stops short in the grey air, thick with moisture, revealing vistas of factorys, tower blicks, endless tightly patterned semi's ... hills in the distance. Sometimes the factorys work at night - the noise can be heard in the house, filtering through dreams: dull, percussive, hynotic." (Intro to an interview with Cabaret Voltaire, Search & Destroy, June 78); John Savage: Introduction. In: InCuHa, a.a.O., S. 4

[3] Diese Technik durchbricht die Macht in Form einer positiven Rückkopplung, als Endlosschleife. Friedrich A. Kittler: Film, Grammophon, Typewriter. Berlin 1986, S. 169

[4] ebd., S. 171

[5] Genesis P. Orridge: "When we finished that first record, we went outside and we suddenly heard trains going past, and little workshops under the railway arches, and the lathes going, and electric saws, and we suddenly thought, "We haven't actually created anything at all, we've just taken it subconsciously and recreated it." InCuHa: a.a.O., S. 11

[6] Daher sind die musikalischen Ansätze einer Gruppe wie Cabaret Voltaire mittlerweile überholt. Ihre experimentelle, elektronische Musik wird durch selbstproduzierte Videos und Dias unterstützt. Sowohl die Musik, als auch deren Visualisierung wird durch die rätselhafte Kombination konträrer Realitätsfragmente bestimmt. Cabaret Voltaire bezeichnen sich selbst als "modern primitives", weil sie sich auf den Rhythmus konzentrieren.

[7] InCuHa: a.a.O., S. 53, 55

[8] ebd., S. 79

[9] Walter Benjamin: Der destruktive Charakter. In: Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1991, S. 396ff

[10] N.U. Endruh zitiert nach Hahn/ Schindler: a.a.O., S. 100

[11] Klaus Maeck: Hör mit Schmerzen. Einstürzende Neubauten. Bonn 1989, S. 32. Maeck zitiert ein Interview, das im Spex 9/81 erschien.

[12] ebd., S. 33

[13] F.M. Einheit: "Sie spricht Gefühle an. Aber auch das kannst du ja planen, auf bestimmte Gefühle abzielen, wie Muzak, Kaufhausmusik, die die Leute zum Kaufen anregt und vom Klauen abhält ..."

BB: Klar, du kannst physikalisch erforschen, was bestimmte Tonfolgen bewirken ... da haben die aber noch nicht einmal einen Bruchteil erfaßt von dem, was möglich ist. Ich hab mal gehört, daß Buschtrommler Männer hinrichten können, die werden an einen Pfahl gebunden, dann fangen sie an, im Herzrhythmus zu trommeln und werden immer schneller, und nach drei Tagen sind sie tot." Maeck: a.a.O., S. 21

[14] Subliminals werden seit den 70er Jahren in den USA für therapeutische Zwecke eingesetzt. Vorher jedoch eher zu manipulativen Zwecken, man denke an die Studie von James Vicary und seinen berühmten Versuch mit der Coca Cola Werbung. Supermärkte und Firmen arbeiten mit subliminalen Botschaften wie verstecktem Text in der Musik.

[15] Siehe auch Kittlers Anmerkungen zum Stellenwert der Rockmusik: Kittler behauptet, daß die Rockmusik als Mißbrauch von Heeresgerät zum 3. Weltkrieg führen wird. Massenmedien der Interzeption wie die Rock Musik sind Mobilmachung und dienen keinesfalls der Zerstreu­ung, Hendrix trug statt eines Maschinengewehres eine Gitarre. Kittler: a.a.O., S. 112, 170, 172

[16] Außerdem waren die Mitglieder der Mail Art Szene zuzuordnen. Genesis P. Orridge wird 1979 für seine obszöne Mail Art- Postkarten, wo z.B. der Buckingham Palace mit einem Hinterteil kombiniert zu sehen ist, verurteilt. Genesis wird außerdem für eine Postkarte verurteilt, die Réné Magrittes Time Transfixed von 1939 zeigt,. John A. Walker: Crossovers. Art into pop, pop into art. London 1987, S. 131

[17] V. Vale/ Andrea Juno (Hrsg.): William S. Burroughs, Throbbing Gristle, Brion Gysin. Re­search # 4/5. San Francisco 1982, S. 71

[18] TG experimentieren mit Techniken zur Sinneserweiterung und mit Phänomenen wie dem weißen Rauschen.

[19] Research # 4/5: a.a.O., S. 63

[20] InCuHa: a.a.O., S. 9

[21] Monte Cazazza gehörte in San Francisco den New Bay Area Dadaisten, einer Neo- Dada Bewegung an, muß diese aber schnell wegen seiner Radikalität verlassen.

Die Faszination von Tod und Verfall zeigt sich sogar, wenn TG die Bedeutung von Blumen beschreibt: Genesis: "Flowers are always supposed to be nice, but they're usually associated with bad news like deaths and illnesses and people having arguments and trying to make people like them again." Sleazy: "The best thing to do to flowers is hang them upside down. If you hang them upside down then they dry in the condition that they were when you hung them, so they remain preserved, even though they're dead." Research # 4/5: a.a.O., S. 79

[22] Das gilt auch für die 1981 gegründete Nachfolgegruppe Psychic TV. Walker: a.a.O., S. 132

[23] InCuHa: a.a.O., S. 34f

[24] Inspirationsquellen sind sicher auch stockcart - oder "Monsterauto"- Rennen, die in den USA stattfinden.

[25] Teilweise sind sie mechanisiert, wie das Bild vom Attentat eines rechten Studenten auf den japanischen Premierminister: Eine Hand mit mechanischem Messer kommt sozusagen aus dem Bild, sticht ins Bild, Blut zirkuliert. Bilderwände, die verzerrte Gesichter aus einem Fritz Lang Film zeigen, werden von einem Flüssigkeit spuckenden stacheligen Geschoß zerrissen. (Fort Mason Performance)

[26] Die Kadaver werden mit der Bandsäge in die richtige Größe gebracht. Dann werden sie mit mechanischen Stahlgliedern versehen und mittels einer Roboterkonstruktion zum Leben erweckt. Dies geschieht vor allem in Zusammenarbeit mit Monte Cazazza.

[27] Marc Pauline im Video "The will to provoke"

[28] Dieser Helikopter konnte mittels einer Bombenhalterung unter dem Rumpf, Sprengladungen in verschiedene Zielrichtungen befördern. Er besaß einen Greifarm, womit er Objekte ergreifen und zerschmettern konnte, als Landearme dienen Spitzen. Marc Pauline erhält die Einzelteile für den Helikopter wieder aus ehemaligen Militärbeständen. InCuHa: a.a.O., S. 31

[29] Die Einzelteile für die Maschinen werden meistens zusammengestohlen. Mit dem Flammenwerfer kann man Glas zersprengen, der Handflammenwerfer hat eine Reichweite von 25 Fuß. InCuHa: a.a.O., S. 35, 38

[30] Marc Pauline im Video "A scenic harvest from the kingdom of pain"

[31] Video "Virtues of negative fascination"

[32] Performances: "Unfortunate Spectacle of Violent Self-Destruction", "Food for machines" (1979), "A cruel and relentless plot to pervert the flesh of beasts to unholy uses" (1982); "Machine Sex" (1979), "Assured Destructive Capability" (1979), "Useless Mechanical Activity" (1980), "Pearl Habour Day" (1980) Szenen eines Schlachtfeldes von morgen, "A fiery presentation of dangerous and disturbing stunt phenomena" (1981), Amsterdam 17. Juli 1988: A PLAN for social improvement BASED ON ARCHIEVING COMPLETE FREEDOM FROM THE RESTRAINTS OF CIVILISATION. Danach setzen Kraakers Häuser mit selbstgebautem Flammenwerfer in Brand.

In Europa waren die SRL-Performances außerdem in Kopenhagen und 1992 in Graz zu sehen.

[33] Video "The will to provoke" Marc Pauline und Matthew Heckert

[34] Bei  SRL haben die Maschinen wie im Film "Terminator" scheinbar die Herrschaft übernommen.

[35] Mark Pauline: InCuHa: a.a.O., S. 37. Heckert im Video "The will to provoke"

[36] Marc Pauline im Video "Virtues of negative fascination"

[37] Vgl. Stockhausens "Kontakte" mit ausrangierten Geräten der US Army, der Mißbrauch macht jetzt selbst den Sound. Kittler: a.a.O., S. 149

[38] Marc Pauline im "Video Virtues of negative fascination"

[39] Als Anregung liest er vor allem Burroughs und Pynchon.

[40] Marc Pauline im Video "The will to provoke"

[41] Matthew Heckert, Video "Virtues of nega­tive fascination"

[42] Marc Pauline im Video "The will to provoke"

[43] Die Unmöglichkeit der Distanzierung von der Performance, indem man sie als ein künstlerisches Ereignis betrachtet, ist der Grund für die negative Rezeption in Europa. In Amsterdam formierte sich sofort eine Bürgerinitiative. Während in den USA die Leute die Performances unterhaltsam finden, werden SRL in Europa als Waffenfetischisten und Kriegstreiber beschimpft. Die Performance zum Steirischen Herbst in Graz 1992 wurde in einer moralinsauren Rezeption der Kritiker ("wie man angesichts von Jugoslawien so eine Performance gutheißen könne") als unangemessen, als nicht politically correct eingestuft.

[44] Schwendter, Rolf: Jugendliche Subkulturen und künstlerische Avantgarde. In: Willi Bucher/ Klaus Pohl (Hrsg.): Schock und Schöpfung. Jugendästhetik im 20. Jahrhundert. Darmstadt/ Neuwied 1986, S. 46f

[45] Auch Riewoldt kennzeichnet die 60er Jahre als den Zeitpunkt, wo der Typus des Bohemiens durch die Medien zum Massenphänomen werden kann. Dabei kommen Film und Musik besondere Bedeutung zu: Desintegrative Startypen wie Jim Morrison mit ihrer aggressiven Selbstbehauptung machen die Boheme zum Bühnenereignis. Otto Riewoldt: Jugendkultur und Boheme. In: Willi Bucher/ Klaus Pohl (Hrsg.): Schock und Schöpfung. Jugendästhetik im 20. Jahrhundert. Darmstadt/ Neuwied 1986, S. 38

[46] Schwendter: a.a.O., S. 45

[47] Die direkte Umarbeitung von künstlerischen Einflüssen ist vor allem bei den Protagonisten der englischen (Stamm)-Subkulturen zu finden, die sehr oft die art schools besucht haben und ihr Wissen über unterschiedliche künstlerische Ausdrucksformen in die Subkulturen einbrin­gen, wie z.B. beim Punk oder Wave.

[48] Gerhard Johann Lischka: Performance und Performance Art. In: Kunstforum International, Band 96, 1988, S. 65- 193: Performance Art beginnt bei den Futuristen, breitet sich mit Entstehung der Medien aus. Lischka nennt als ihre ersten Theoretiker die Situationistische Internationale. Hierbei ist zu beachten, daß auch die Wurzeln des Punk in dieser Bewegung liegen. Performance kristallisiert sich aus Happening, Event, Fluxus und Aktionismus heraus.

[49] Edith Almhofer: Performance Art. Die Kunst zu leben. Graz/ Wien 1986, S. 7

[50] Kittler: a.a.O., S. 61

[51] Telefonieren, Hämmern und die Befehle eines türkischen Generals, Artillerie- und Maschinengewehrfeuer und Trommeln sollen die Belagerung Adrianopels darstellen. Almhofer: a.a.O., S. 21

[52] Adrian Henri: Total Art. Environments, Happenings and Performance. London 1974, S. 15

[53] Jürgen Schilling: Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben? Luzern/ Frankfurt 1978, S. 48f

[54] Vostell benutzt die Geräusche von Baumaschinen, Preßlufthämmern, Autos und die Geräusche der Zerstörung von Objekten: Ein Bagger zertrümmert Musiktruhen und Radios mit einer Eisenkugel oder in seinen Environments werden durch elektronische Verstärkung Alltagsgeräusche (Glassplitter auf dem Boden) verfremdet. Schilling: a.a.O., S. 121

[55] Siehe auch Tinguelys "Study for an End of the World No. 2", die in der Wüste Nevadas 1962 stattfindet, welche durch Maschinen und Explosionen beherrscht wird. Henri: a.a.O., S. 172

[56] Schilling: a.a.O., S. 106ff

[57] Es sind Tierschädel, Menschenschädel tauchen bis auf eine Ausnahme nicht auf. Der dargestellte Tod soll nicht nur auf das Schicksal des Menschen bezogen werden.

[58] Schilling: a.a.O., S. 94, 160

[59] Scheiß- Aktion von Günther Brus 1967, "Irrwisch": Otto Mühl:"The Death of Sharon Tate" 1969. Gina Panes Selbstverletzungen sollen die aussichtslose Position der Frau veranschaulichen. Schilling: a.a.O., S. 169, 162. Andere Body Artists, wie Vito Acconi, beißen sich in den Oberarm und ziehen die Spuren mit Tinte nach (Aktion von 1970). Der Kanadier Chris Burden kriecht durch Glassplitter und läßt auf sich schießen. Ein japanischer Künstler sprang bei seiner Aktion "Leben" aus dem Fenster. Aktuellste Beispiele für eine weitgehende Selbstverstümmlung von Frauen sind die kosmetischen Operationsperformances von Orlan.

[60] Die Aktionen fanden immer an einem Freitag um 20.30 statt. Die erste Operation, eine Lobotomie wurde im Juni 1964 in Kopenhagen durchgeführt. Am 17. September 1968 erscheint Faré in der Isaacs Gallery in Toronto, um sich die rechte Hand amputieren zu lassen. Farés Körper wird vorher mit kleinen Mikrophonen bestückt, die seinen Pulsschlag und seinen Atem verzerrt. übertragen. Die Hand wird amputiert und in einem Glas konserviert. Ihm fehlen von vorangegangenen Aktionen ein Daumen, zwei Finger, acht Zehen, ein Auge, beide Hoden und etliche Hautfetzen. Tim Craig: John Fare you well. In: Studio International, Heft 949, Band 184, November 1972, S. 160

[61] You. Happening in einem Swimming Pool, der mit gelben, blauen, roten Farbsäcken und Knochen von Ochsen gefüllt war. Die Menschen lagen übereinander im Blut eines "Ochsenlungentrampolins", sie schießen mit Farbe aufeinander. Es gibt einen gelben Tennisplatz, ein Fahrrad mit explodierendem Farbfernseher und Fallschirme. Signalbomben erzeugen orangefarbenen Rauch, die Teilnehmer tragen Gasmasken. Vgl. auch "In Ulm, um Ulm und um Ulm herum" von 1964. Alan Kaprow beendet ein Happening damit, daß er die Teilnehmer mit einer Mähmaschine aus einem Holzkasten treibt.