Birgit Richard
Why does it hurt when the beat misses my heart? Tanz, Raum und Mode der Techno- und House Szene

Die Techno und House Szene hat in den letzten Jahren einen Großteil der kommerziellen und Teile der alternativen Diskothekenräume erobert. Sie hat unterschiedliche Formen des "Feierns" hervorgebracht, einmalige Veranstaltungen, Rave oder Event genannt und regelmäßige Techno- oder House Clubabende. Die sogenannte ravende Gesellschaft, die sich in der Öffentlichkeit auf Großereignissen wie der alljährlichen Mayday und der Loveparade formiert, versteht sich als eine große Gemeinschaft, als community mit einer eigenen autonomen Kultur. Ein kulturelles Netzwerk von neuen Kommunikationsorten wie Events, Szene-Boutiquen oder Plattenläden und Studios ist entstanden. Die musikalischen und ästhetischen Erscheinungsformen ( Flyer, Zeitschriften, Websites...) der Szene sind maßgeblich durch die neuen Möglichkeiten des Computers geprägt. Die Techno-Kultur hält sich von verbalen politischen Aussagen fern und beläßt es bei "Love, peace and unity". Damit ist sie eine typische Erscheinung für die 90er Jahre, die als eine alltagspolitische Forderung "nur noch" nach dem kleinsten gemeinsamen sozialen Nenner, einem punktuellen, friedlichen Zusammenleben strebt. Der Tanz ist das verbindende soziale Element im Mittelpunkt der kultgleichen Feiern. Die Szene zelebriert einen technisch-medial erzeugten ekstatischen Kult des jugendlichen Körpers bis an die Grenzen seiner Leistungsfähigkeit. Alltägliche Zeitstrukturen, wie die traditionelle Einteilung in Arbeitswoche und Erholungswochenende, sind suspendiert.
In einem ersten Schritt soll die Vorgehensweise bei der Interpretation der Ästhetik zeitgenössischen jugendkulturellen Stils erläutert werden. Es folgt die Analyse der strukturellen Merkmale und der Referenzräume des Stils, die sich in Musik, Tanz, Kleidung, Räumen und der internen sozialen Formation wiederfinden. Die abschließende Betrachtung bindet die Szene und ihre profane Alltagskultur in die Räume einer technisch-medial definierten Gesellschaft ein.

Methodische Annäherung an eine aktuelle Jugendkulturen

Vor der Analyse soll zunächst der verwendete, vielschichtige interdisziplinäre Methodenapparat vorgestellt werden. Den theoretischen Hintergrund bilden zum einen die Culture Studies, im speziellen Hebdiges Interpretation der "secret signs of grace" eines Stils und die Wertschätzung der "grounded aesthetics und profane culture" von Paul Willis, 1991. Zum anderen spielt die um eine Öffnung der dogmatischen Kunstwissenschaft bemühte Visual Culture (Mirzoeff 1999), die den "linguistic turn" um den "pictorial turn" (W.J.T. Mitchell 1994) erweitert, ohne die semiotische Grundlage zu verlassen, eine grosse Rolle.
Wichtigste Basis ist zunächst eine emphatische Teilnahme an repräsentativen Szeneereignissen (siehe z.B. "Hingebung" an das Feld, Hitzler/Honer 1991, beziehen sich auf Wolff 1976 ), um Zeichen, Embleme und Kommunikationsformen (vgl. Trendbüro 2000, Wörterbuch der Szenesprachen) einer Szene zu verstehen (siehe auch Girtler 1991, S. 384 zur Notwendigkeit des Eintauchens in die Szenen). Die erste Ebene ist das unmittelbare distanzlose Involviertsein (die Figur der vollständigen Teilnehmerin nach Gold 1958, zitiert in Flick 1995, S. 153). Die zweite ist das dokumentierende, interaktive Involviertsein (die Figur oszilliert zwischen der Teilnehmerin als Beobachterin und umgekehrt), das durch den apparatischen Blick in Distanz tritt und sich in der fotografischen und audiovisuellen Dokumentation von Events äußert. Beide Stufen der teilnehmenden Beobachtung sind als offen, unstrukturiert und unsystematisch zu charakterisieren (nach Flick 1995). Sie dienen als notwendige Voraussetzung für eine weitere Materialrecherche. Die teilnehmende Beobachtung hat unterschiedliche Koordinaten, die alle Orten des kulturellen Netzwerkes einschließt und versucht die gesamte Szenetopologie, das Setting, zu erfassen. Dabei konzentriert sich der mikroskopische Blick in Erweiterung von Spradleys (1980, S. 78 zitiert nach Flick 1995, S. 160) sozialen Situationen vor allem auf ästhetischen Situationen, auf ästhetische Handlungen (Tanz), Gegenstände (Kleidung) und auf die Räume. Der Gegenstand ersetzt in einer neu zu begründenden ästhetischen Feldforschung das Protokoll, da er die Verdichtung von Codes und Bedeutungen der Szene darstellt. Die teilnehmende Beobachtung ist die Grundlage für die Auswahl von Gegenständen für eine kontinuierliche Sammlung von Gegenständen im Jugendkulturarchiv Frankfurt (www.rz.uni-frankfurt.de/fb09/kunstpaed/indexweb/start), deren werkimmanente Analyse von Farbe, Form und Material die Thesenbildung stützt. Die Sammlung stellt einen kleinen exemplarischen Teil einer Kulturgeschichte des Alltags sicher. Von Theoretikern der Kunst- und Designtheorie/pädagogik wird er wenig beachtet, obwohl er wesentliche Erklärungsmuster für die Genese zeitgenössischer Formensprachen zur Verfügung stellt (vgl. Richard 1990). Die Sammlung dient dem rekonstruierenden, archäologischen Umgang mit den fremden Kulturen in der eigenen und versucht kulturelle Praxen und die Codierungen von Jugendkulturen nachzuvollziehen.
Die Annahme der gegenwärtigen Kultur als "Marketingkultur" (Bolz, im CI-Konzept des Trendbüros Hamburg 1999) erfordert die Beobachtung der Jugendkultur auf der Ebene ihres Konsums, der eigenen kulturellen Produktion und der Interdependenzen zu den Mechanismen eines kommerziellen Marktes. Das heißt, daß auch eine Beobachtung der Infrastruktur des Marktes von kleinen Boutiquen , über Plattenläden hin zu den großen Kaufhäusern notwendig ist, um den Transfer der Formen zwischen den Generationen nachzuvollziehen und die Entwicklung von Trends und deren Umsetzung zu verfolgen. Das schließt z.B. die Besuche von wichtigen Messen wie der Interjeans in Köln, die im Bereich der Mode Trends setzen, ein, um zu verfolgen, wie sich die angebotenen Waren regional verteilen. Die Gestaltung der Szene-Outfits ist stark von den örtlichen Club- und Streatwear Herstellern abhängig.
Die freie Feldforschung (Girtler 1991, S. 386) erfaßt sowohl offene (Straße, Paraden), als auch halboffene (Clubs und Läden) und geschlossene Schauplätze (Organisation und Geschäftsführung eines Clubs (Legewie 1991, S. 191). Die Figur der teilnehmend beobachtenden Wissenschaftlerin ist der eines Trend- bzw. Wordscouts als wichtigem Mittler bzw. Übersetzer zwischen Zielgruppe und erfolgreichem Marketing für bestimmte Marktsegmente nicht unähnlich. Die Wissenschaftlerin sucht als Augenzeugin und Insiderin Auffälligkeiten, natürlich nicht um daraus einen neuen vermarktbaren Trend zu erspähen. Hier geht es weniger um das frühe Entdecken von "opinion leadern", ein mögliches Adäqualent zur "Schlüsselperson" (Flick 1995, S. 159), sondern um die Suche nach Gemeinsamkeiten, Wiederholungen und Stereotypen des Stils. Die Instrumente der Trendforschung (z.B. des Trendbüros Hamburg) wie das Monitoring und der Scannen heben vor allem auf die zunächst unstrukturierte Beobachtung der Szene ab. Die nächste Ebene wendet diese Methode des Scannens der Trendforschung an und wertet sämtliche kulturelle Erzeugnisse wie Flyer, Zeitschriften und Musikvideoclips der Szene aus. Ästhetische Feldforschung betrachtet daran anschließend die medialen Erzeugnisse und Gegenstände der Szene und ihre mediale Rezeption, führt von einer unstrukturierten Sammlung über die Verdichtung der Phänomene zu hypothetischen Begrifflichkeiten. Die parallele Auswertung der Beobachtung aus zweiter Hand des fotografischen und Videomaterials, soll Thesen über das Beobachte stützen, wobei die Prämisse, daß kein apparatisch hergestelltes Bild dokumentarisch ist (Flusser), mitbedacht wird. Ein weiterer Schritt ist die Befragung von Szenemitgliedern im Rahmen verschiedener Events (z.B. Mayday, Nature One) in offenen, z.B. auf Mode focussierten Interviews. Die Selbstaussagen nehmen in der Analyse allerdings einen geringen Stellenwert ein, da sich diese in Anlehnung an kunstwissenschaftliche Methoden auf den anschaulichen Charakter der ästhetischen Erscheinungen konzentriert.
Die Ergebnisse aus den vielen unterschiedlichen Beobachtungs-Quellen werden durch einen ästhetischen werkimmanenten Zugriff zusammengeführt, der sich aus genauer Interpretation visueller Zeichen im Alltag und der unterschiedlichen Medien der Jugendkulturen und nicht aus theoretischen Vorgaben wie z.B. aus der inflationären Sekundärliteratur zu Techno speist. Auf der Basis einer genauen Deskription der ästhetischen Phänomene des Stils wird ein semiotisches Panel (Horx/Wippermann 1996) erstellt, z.B. für die Techno und House Szene. Der vielfältige Prozess der kulturellen Stilbildung wird so von verschiedensten Richtungen beobachtet, das entstehende kulturelle Universum kann in seinem gesamten Prozeß kultureller und medialer Reproduktion und der Schaffung von kulturellem Kapital und symbolischen Mehrwert erfasst werden. Die folgende Analyse läßt weitergehende soziale Implikationen, subversive Strategien und das Produktions- und Konsumverhalten der Szene unbeachtet. Der nächste Schritt im Anschluß an die hier vorliegende analytische Verdichtung, die nur Aussagen von begrenzter Tragweite treffen kann, wäre die Ausweitung der Untersuchung zu einer kritischen Stiltheorie auf der Grundlage der ästhetischen Erscheinung der Szene.

Ride the rhythm: Musik, Tanz, Kult

Ein differenzierter Blick auf die Techno-Kultur verdeutlicht, daß es sich nicht um eine homogene Szene handelt, sondern daß die unter Techno und House subsumierte Jugendkultur aus sehr unterschiedlichen musikalischen Richtungen besteht. Nach dem Vorbild der ursprünglichen Entstehungsorte der Musik, den Clubs von Chicago, Detroit und New York, in denen DJ's das Plattenauflegen seit Mitte der 80er Jahre zu einer neuen Kunstform machen, entsteht diese Tanzmusikrichtung nach einem komplexen Austausch- und Transferprozeß in Deutschland. Anfang der 90er Jahre beginnt sich diese auf breiter, stärker kommerziell beeinflußter Basis durchzusetzen. Die ursprüngliche Szene hat in die späten 60er Jahre zurückreichende historische Wurzeln, bis in die Anfangszeit vollelektronischer Popmusik (Pink Floyd, Emerson, Lake and Palmer, Tangerine Dream, Klaus Schulze oder Brian Eno). Deutsche Elektronikpoppioniere wie Kraftwerk, Bands der Neuen Deutschen Welle, wie z.B. DAF oder die Krupps ebnen den Weg. Techno-, House und Drum+Bass haben zahlreiche Crossovers und Ausdifferenzierungen gebildet. Einige stilistische Begriffe seien hier genannt ohne die Richtung genauer zu charakterisieren: House, Trance oder Hardtrance, Acid, Goa, Ambient, Intelligent/Minimal Electronic Listening, Gabber in der Anfangszeit zu Jungle, Speed Garage, Electro, Big Beat, Downtempo, Two Step, Illbient (genaue Beschreibung siehe Richard/Krüger 1997 raver´s paradise).
House und Techno werden durch den klopfenden Rhythmus der Bassdrum (die sogenannte "kicking bassline") bestimmt, das Element, was die Musik für den Außenstehenden so monoton klingen läßt. Drum+Bass Grundlage ist der Breakbeat, wo die Bassdrum einen Takt aussetzt. Das, was in Deutschland mit House bezeichnet wird (in den USA hieß zu Beginn die gesamte Richtung House), stellt einen auf bestimmte Phrasen reduzierten Gesang in den Mittelpunkt. House entsteht durch die Mischung aus 70er Disco-Tanzmusik (wie z.B. dem komplett synthetischen Munich Sound von Giorgio Moroder) Boogie, Soul, dem sogenannten PhillySound (z. B. von Barry White) und computererzeugten Rhythmusstrukturen in New York und Chicago.
Entscheidende Prinzipien der rein synthetischen Musik sind neben dem Sampling, einem elektronischen Verfahren zur Weiterverarbeitung gespeicherter Versatzstücke aus den Archiven der Musikgeschichte, Mix und Remix. Die Musik ist nicht "aus einem Guß", sondern entsteht aus unterschiedlichen Quellen, z.B. von zwei Vinylplatten auf zwei Plattentellern. Den Remix gibt es seit der Einführung der Maxi- Single in den 70er Jahren, Techno macht das Verfahren zum Arbeitsprinzip: Die Stücke (tracks) sind nicht abgeschlossen, sondern befinden sich in einem permanenten Überarbeitungsprozeß durch unterschiedliche Produzenten und DJ's. Das Ideal ist anfangs, so anonym Musik zu machen, wie eine Maschine, beispielhaft vorgeführt von Kraftwerk. Mit der Ausdehnung der Szene zur Massenbewegung, verschwindet das Anonymitätsideal. Jugendkulturelle Szenen brauchen Identifikationsfiguren. So wird der DJ zum Star. Wegen der Vielzahl von mehrtägigen Raves und neuen Clubs gibt es eine große Nachfrage an DJ's. Bei den Jugendlichen wird der Wunsch, Rockstar zu werden und von dem DJ zu werden, abgelöst. Das gibt vielen Jugendliche die Chance, als DJ oder auch als Produzent aktiv zu werden. So kann man Techno, wie den Punk, als einen demokratisierenden Schub lesen der, wenn auch nur für kurze Zeit, die eingefahrenen Regeln des Musikbusiness aufbricht.
Für die Wirksamkeit einer neuen Musikrichtung ist neben der "Monotonie" das fremde, "komische Geräusch" entscheidend, ein epochenspezifischer Fehler in der Musik, der zum totemistischen Zeichen eines neuen Stil-Kults wächst (Diedrichsen 1994, S. 27). Vom technischen Standpunkt handelt es sich um eine Störung, für die Älteren ist es eine Reproduktion des Alltags-Lärms. Die Störgeräusche, wie z.B. die 303, das Scratchen, das Ravesignal usw. sind absichtliche Manipulation von Unterhaltungselektronik (Kittler 1989) Dieser Mißbrauch zieht motorische "Fehler" im Tanz nach sich, die "komische" Bewegung.
Seit den 50er Jahren folgt die Ablehnung der Musik und des Tanzstils immer dem gleichen Muster: Die ältere Generation beklagt sich über Dauer des Tanzvergnügens, über Monotonie, Lautstärke und Rauschhaftigkeit der Musik, deren Automatismus kranke, wahnsinnige Bewegungen und Verhaltensweisen erzeugt. Auch eine reine Tanzmusik wie Techno kann nicht völlig unpolitisch sein, wenn sie vehemente Ablehnung provoziert. Eine liberale Elterngeneration steht der ekstatischen Tanzbewegung Techno wieder fassungslos gegenüber, hat man doch gerade in alternativen Tanzkursen, Tanz als befreienden Selbstausdruck und als Rückkehr zu Natürlichkeit entdeckt (z.B. Bauchtanz, afrikanische Tänze). Zum ersten Mal in der Geschichte von Jugendkulturen werden Abgrenzungsmechanismen umgedreht. Die Jugendkultur integriert tanzbegeisterte ältere Mitglieder. Im Gegenzug schotten sich Postadoleszenten-Kulturen in "garantiert technofreie" Discos und Kneipen gegenüber "echten" Jugendlichen und ihren Musik- und Tanzstilen ab, damit die Illusion der eigenen immerwährender Jugend Bestand hat, die einen "allnighter" nicht überstehen würde.
In der Geschichte der Nachkriegsjugendkulturen sind es zum ersten Mal die Mods in den 60er Jahren (davor Charleston und Swing), die das gesamte Wochenende feiern und die fehlende körperliche Kondition mittels Speed aufrüsten. Die Techno- Szene wählt die auch bei Managern und Yuppies beliebte, synthetische aufputschende Droge Ecstacy. Eine sedierende, "natürliche" Droge, wie das von den Hippies bevorzugte Haschisch oder Marihuana paßt nicht zum Konzept der Szene. Die Droge dient nicht der Leistungssteigerung, sondern der puren, narzißtischen Befriedigung. Die legale Droge Alkohol spielt zunächst keine große Rolle (Ausnahme Jägermeister), eher Energy Drinks, wie Red Bull. In dem Moment, wo Techno die Musik des normalen Wochenend-Tanzvergnügens wird, Ende der 90er Jahre bekommt Alkohol wieder einen Stellenwert, was die Verkürzung des Feierns impliziert.

Tanz-Gesten

Der Tanz ist kein akrobatischer, sondern ein Marathon- und Ausdauertanz (zur Geschichte und Kategorien jugendlicher Tanzstile, siehe Richard/ Krüger 1995), ferner ein Mischstil, der Gesten unterschiedlicher Kulturkreise wie die Musik "sampled". Nicht alle musikalischen Richtungen der Szene entwickeln einen eigenen Tanzstil wie z.B. die "sexy house music" die mehr "Pelvis Motionen" (Günther 1982) zeigt, also eine Betonung von Hüft-, Brust- und Pobewegungen. Der offene Tanzstil schreibt keine Elemente vor und läßt viel Raum für eigene Improvisation. Der Tanz wird durch eine gewisse Gleichförmigkeit der Bewegungen charakterisiert, es gibt keine abrupten Wechsel zwischen schnellen und langsamen Bewegungen, wie z.B. beim Pogo. Rhythmusänderungen und Breaks werden durch ekstatische Schreie abgebaut, nicht durch heftige Körperbewegungen. Als charakteristische Fuß- und Beinbewegung kann man das mechanische, fast Auf-der-Stelle-Treten und Stampfen, den "Techno- Jog" oder "Hamster im Laufrädchen" bezeichnen, der in einer nach vorne gebeugten Collapse-Stellung als ein Platztanz durchgeführt wird und eine Verwandtschaft zu afrikanischen Stammestänzen (siehe Günther 1982) aufweist. Die englischen Mods entwickeln zu Jazz -und Soulmusik (z.B. Tamla Motown, Detroit) den ersten reinen Club-Tanzstil, der neben einer komplizierten aus dem Twist adaptierten Beinarbeit, die für House und Techno später charakteristischen Drehungen und Schleifen mit den Händen zeigt.
Die Techno-Tanzszene zeigt anfangs mit weißen Handschuhen ausgeführte pantomimischen Gebärden, die keinen bestimmten Vorgang darstellen. Es findet eine partielle Entleerung des Gestischen statt. Die spiralförmigen Armbewegungen und Verdrehungen der Handflächen lassen sich assoziativ sowohl traditionellen balinesischen Tänzen als auch Tai chi und Kampfsportverteidigungsgriffen zuordnen. Diese Hervorhebung der oberen Extremitäten widerspricht der europäischen Tanztradition, in der die Arme, wie im Ballett, als stabilisierendes Element stillgestellt werden. Die schleifenartigen Bewegungen korrespondieren mit den loops in der Musik. Sie verweisen auf das Zirkuläre, auf geschlossene Formen, die immer wiederkehren und Modulationen unterworfen werden, auf das "Auf-Sich-Selbst-Zurückgeworfen-Sein", das durch das feedback anderer Tänzer wieder aufgebrochen wird. Eine öffnende Geste ist dagegen das Ausstrecken der Arme, das auf eine undefinierbare sehnsuchtsvolle Erwartung einer symbolischen oder realen Umarmung mit anderen TänzerInnen und der ganzen tanzenden community hinweist. Gasmasken oder Lollis versiegeln den Körper gegen das Außen, so daß der Tanz ein ständiger Wechsel zwischen individueller Abkapselung und Öffnung nach außen ist.
Techno-Tanz besteht in einer permanenten Pose und in der exzentrischen Selbstdarstellung aller. Weil sich kein Einzeltänzer mehr aus der tanzenden Masse herausheben kann, kommt es zum "Gogo-Syndrom", zu einem entprofessionalisierten Revival des abgehobenen Tanzens auf Podesten. Im Unterschied zu den 70er Jahren ist Gogo-Dancing nun eine Möglichkeit für die stolze narzißstischen Präsentation des männlichen und weiblichen Körpers, kein dem Striptease nahestehenden Akt.
Durch das Ausstrecken der Arme über den Kopf wird der Tanzraum erweitert. Die Aufwärtsbewegung der Arme verweist auf den Wunsch abzuheben ("fly" ist der Schlachtruf von DJ Steve Mason), die Gravitation der Erde hinter sich zu lassen. Diese Verlangen nach Schwerelosigkeit entspricht wieder der europäischen Tanztradition.
Arme und Hände zeichnen Figuren, die nach oben in eine imaginäre Weite des Himmels streben und auf das mentale Verlassen des realen Raumes anspielen. Musik und Tanz symbolisieren Mobilität und Fortbewegung z.B. in den Paraden die Durchquerung von Räumen ohne bestimmtes Ziel. Die Szene kann diese Erde jederzeit verlassen, sie trägt alles bei sich und nah am Körper, Portemonnaies an der Kette, kleine Rucksäcke, Kleidungsstücke mit vielen Taschen. Auch der Tanzraum selbst wird mobilisiert, er bewegt sich als ein abgeschlossener Raumkörper fort. Dafür werden alle konventionellen Verkehrsmittel benutzt: Phänomene wie der Ravetrain, Rave and Cruise (Schiff), Camel the Move(Flugzeug) oder das Ravemobil (Köln-Amsterdam) konstruieren einen immateriellen Tanzraum, der die Geschwindigkeit der Fortbewegung benutzt, um sich aus dem Alltag zu entfernen.
Man bewegt sich im Tanzschritt fort und ist nur in der eigenen Ruhepause Zuschauer. Durch die permanente Bewegung der TänzerInnen ist eine Position oder Fixpunkt im Raum schwer zu bestimmen. Im Inneren des Tanzraumes wird die bis dahin immer durchgehaltene Trennung von Tanzfläche und Umraum zum ersten Mal in der Geschichte der jugendlichen Tanzkulturen durchbrochen. Alles ist Tanzfläche. Tanz läßt sich nicht mehr auf ein kleines Quadrat auf dem Boden einengen.
Bei Techno findet die Extension konventioneller Tanzräume statt, die Raum-Zeit Vektoren von Tanz und Tanzraum weisen in alle Richtungen: Neueroberung des vertikalen Raumes (Arme, Flugzeug), des horizontalen (Durchqueren des Tanzraumes, Zug, Paraden) und eine Ausdehnung der zeitlichen Dimensionen (gesamtes Wochenende).
Techno als Tanzform erlaubt die körperliche Präsenz in einer Form von virtuellen Realität als ein "Hinübergleiten aus den normalen Räumen in die noch nicht durchmessenen" (Kracauer).

Ekstase, Tanz und Religion

Das Techno-Event schafft einen außeralltäglichen Raum, in dem auch die Sehnsucht nach einer gleichgesinnten Gemeinschaft ausgedrückt wird. Dieser latente Sehnsucht kann durchaus mit der Suche nach einer Form von Religiösität gleichgesetzt werden kann. Der Blick und die Gesten sind oft nach oben gerichtet, der Tanz führt zu Ekstase und mystischer Verzückung. Dem Streben nach oben ohne göttliches Ziel entsprechen Veranstaltungen wie Crusade, die im Februar 1996 in Hamburg und in Frankfurt in der Katharinenkirche stattgefunden haben.
Die Szene bezieht den Kultcharakter von Musik direkt in den Stil ein und erklärt sich selbst zu einer Religion. So heißt es im Klappentext der CD "Mayday The Religion": "In music and dance I express myself as a member of a higher community, I have forgotten how to walk and speak and I am towards flying into the air".
Der Theologe Buschmann konstatiert trotz abnehmender Kirchlichkeit bei Jugendlichen eine diffuse, individuelle Religiosität (vgl. Buschmann 1998). Auf die Techno-Szene trifft ein funktionaler Religionsbegriff zu:"Die Frage nach religiösen Inhalten tritt zurück hinter der Bedeutung der religiösen Ausdrucksformen." (Dumke 1997, S. 208). Die Form dominiert über Inhalt, Gehalt und die Selbstaussagen von Religion treten hierbei in den Hintergrund. Techno wird als eine "Erlebnis-Religion ohne Dogmatik" (Daiber 1992, S. 572) bezeichnet.
Dieses trifft eindeutig zu, Religion wird als Form benutzt, die Techno-Szene bedient sich ähnlich wie andere Jugendkulturen aus dem Fundus der Religionen, konzentriert sich aber mehr auf Ekstasetechniken und den Gemeindegedanken, nicht so sehr auf christliche Symbole.
Der das ganze Wochende dauernde Endlostanz reanimiert das Spirituelle im Tanz und durchbricht damit die biblische Ruheverordnung am siebten Tag, stellt damit also die kulturellen Patterns des Christentums infrage. Die Permanenz des Tanzes und die pausenlosen rhythmischen Wiederholungen von Takten der Tanzbewegung sprechen außerdem eindeutig für die Orientierung an außereuropäischen, nicht christlichen Kulturkreisen, z.B. an rituellen afrikanischen Stammestänzen. Die Notwendigkeit eines gleichförmigen Rhythmus ist bei Techno von ethnischen Ekstasetechniken abgeleitet. Diese haben traditionell das Ziel des körperlich-seelischen Erlebens des Göttlichen (vgl. antike Dionysos Kulte, tanzende Derwische). Die exakte Form und Technik des Tanzes soll eine durch den Körper selbst erzeugte Ekstase herbeiführen, in der der Mensch sich als göttlich erlebt, weil er von einem Gott oder Ahnengeist gepackt wird (Günther 1982, S. 7ff) . Der Techno-Tanz wird zu einem rauschhaften kollektiven Erlebnis, bei dem eine große Menge von Leute in mystischer Verzückung bei Veränderungen der rhythmischen Struktur der Musik ekstatische Schreie ausstößt. Der Unterschied zu ethnischen Kulten und zum Christentum ist, daß der ekstatische endlose Tanz von der gesamten community, der Rave-Gemeinde, nicht nur von einem Priester, Schamanen oder wenigen Auserwählten ausgeführt wird.
Zudem lassen Ekstase und Verzückung den Tanz zum Sex-Surrogat werden, Leidenschaften und narzißstische Wünsche werden exzessiv in der rhythmischen Bewegung des Körpers ausgelebt. So stellt dieser Kult eine Technik der Selbsterlösung des Individuums dar. Techno ist eine zeitgemäße Umsetzung kultischer Ekstase auf der Basis der Strukturen des Computerzeitalters in einem mediatisierten künstlichen Raum. Die Präsenz einer feindlichen, zerstörerischen Außenwelt, die starke positive Gefühle wie Liebe nicht zuläßt, läßt den Wunsch entstehen, so lange wie möglich davon abgeschirmt zu sein. Die Außenwelt repräsentiert den Ort der Widersprüche, während im Event-Raum die paradiesische Harmonie der Bassdrum herrscht und alle in der Ravegemeinde aufgehoben sind. Die Tanzenden erfahren nicht das Göttliche, sondern das Soziale, die kommunikative Existenz von gleichgesinnten Mitmenschen und eine punktuelle Gleichheit aller (vgl. Richard 1995)

Die Evolution des Androgynen im Tanz

Eine wesentliche Veränderung bringt Techno im geschlechtsspezifischen Tanzverhalten mit sich. Das ungleichgewichtige Verhältnis der (meist männlichen) Betrachter zu den (meist weiblichen) Tanzenden wird aufgehoben, weil sich das gesamte Publikum in einer permanenten Tanzbewegung befindet. Tanz spielt für Mädchen und Frauen eine besondere Rolle, als eine unverfängliche Möglichkeit körperlicher Selbsterfahrung, erotisches Ausdrucksmittel und eine Demonstration weiblicher Unbeschwertheit (McRobbie 1985, S. 128), während er für Männer oft eine unbequeme und überflüssige Vorstufe für die Werbung um ein Mädchen darstellt. Nur die Möglichkeit männlicher Selbstbestätigung über die Ausführung akrobatische Elemente, wie beim Rock'n roll oder Breakdance wird akzeptiert. Die Massentanzbewegung Techno eröffnet auch einer Vielzahl von Männern zum ersten Mal die autoerotische, ekstatische Dimension des Tanzes und die Formung des eigenen Körperbildes über einen bewußt gewählten Kleidungsstil.
Die männlichen Körperbilder tendieren zur visuellen Grenzüberschreitung zum anderen Geschlecht, in Richtung des Androgynen. Die Mode weicht die verhärteten Strukturen der Geschlechterkonstruktion auf, auch wenn die androgynen Formen oft nur der ästhetischen Differenzierung dienen. Geschminkte Männer oder Männer in Röcken verharren in diesen experimentellen Posen, sie sind selten echte Crossdresser, Transvestiten bzw. Drag Queens. Tuntiges Posieren wird zur Modeerscheinung. Entscheidend ist aber, daß im Laboratorium des Techno-Events oder des House-Clubs, die visuellen Experimente zur Umdekorierung des männlichen Körpers überhaupt möglich sind.
Die Veränderung männlicher Körperbilder und -erfahrungen ist wesentlich angestoßen durch die kulturelle Praxis der schwulen, schwarzen Minderheitenkultur in den USA, die über die frühe englische Acid House Szene und die House Clubs der 90er nach Europa gelangt. Für die Techno- und House Kultur sind sie "opinion leader", die durch die Mischung von "street credibility", schwarzer Coolness und schwuler Tanzekstase für eine authentische Partykultur bürgen (siehe Poschardt 1995, S. 246). Die ekstatische und erotisch aufgeladene House Szene bringt schwules Körperbewußtsein ein, ebenso wie Formen der Feier homosexuellen Lebensgefühls und Selbstbewußtseins, die wie der St. Christopher's Street Day zusammen mit dem Londoner Nottinghill Carnival zu den Wurzeln der Berliner Love Parade werden. Die männlichen "fashion victims" üben sich in narzißtischen Posen die vor allem die Stilstrategien der Gay Szene aufgreifen, wie sie z.B. in dem Film "Paris burning" von J. Livingstone mit dem Begriff "Vogueging" beschrieben werden. Auch weibliche Grenzüberschreitungen zum männlichen Geschlecht lassen sich erkennen in der transformierten Sportkleidung und in klobigen Schuhen und in der Adaption der schwulen Tanzgestik. Die Crossdressing Strategien der Szene verweisen auf die labile Konstruktion visueller Geschlechternormen.

Die Gestalt der Event- und Clubkultur

Zu den gestalterischen Strukturprinzipien, die den Stil bestimmen, gehört zum einen die Künstlichkeit. Die Neuordnung der Wach- und Schlafphasen im sogenannten "allnighter", der sich über das ganze Wochenende ziehen kann, ignoriert den natürlichen Tages- und Nachtablauf. Künstlich, nämlich computergeneriert, ist die Musik mit ihren Einzelelementen. Durch das Pitchen der natürlichen Stimme entstehen kindliche, Mickey Mouse-ähnliche Töne (z.B. im Gabber-Techno).
Der Referenzbereich Kindheit zeigt das willentliche, stilistische Ausscheren aus der Welt der Erwachsenen. Die Verweigerung des Älterwerdens und die Kultivierung des schrillen kindlichen Geschmacks sind dabei die Grundlage für das vorurteilsfreie Miteinander und die Geborgenheit aller, in der großen Ersatzfamilie eines Events.
Kindliche Elemente bestimmen die Club- und Eventszene, Begriffe wie girlie, cutie, babe oder boy verweisen darauf. Heidi-Zöpfe, Spangen, die Miniaturisierung von Accessoires z.B. von Rucksäcken, Spielzeug (Wasserpistolen) und Süßigkeiten (Brause-Halsketten) sind wichtiger Bestandteil des Stils. Der infantile Look ist umfassend, sogar die Drogen, die Ecstacy- Pillen, bekommen ein kindliches Gesicht, ihnen sind Smileys, Fred Feuerstein, Dinosaurier oder Delphine als Motive eingeprägt.
Mit dem ursprünglichen "girlie" Bild der Techno- und House Szene wird kein individualistisches antifeministischen soziales Klima erzeugt (Graw 1997, S. 80). Es ist nicht regressiv, sondern kreiiert einen Schutzraum für Mädchen und junge Frauen. Mit dem ursprünglichen Girlie Konzept der prä-pubertären und prä-sexuellen Outfits symbolisieren vor allem Frauen und Mädchen gleichzeitig einen autonomen und unschuldigen Umgang mit dem Körper. Sie signalisieren, daß sexuelle Attraktion nicht das Ziel der partiellen Entblößung ist. Dadurch, daß sie sich selbst dem kindlichen Bereich zuordnen, zeigen sie ihr Bedürfnis in Ruhe gelassen zu werden. Den Männern geben sie mit der Darstellung dieser Grenze das Signal der Unantastbarkeit. Auch diese tragen große Ketten mit Holzperlen und widmen sich als Spaßguerilla, bewaffnet mit Pumpguns aus buntem Plastik, dem Kindervergnügen des Naßspritzens. Der Rückgriff auf infantile Elemente erlaubt auch den Männern, Macho-Posen zur sexuellen Beeindruckung einfach zu unterlassen, um einen spielerisch-unbefangenen Umgang mit dem anderen Geschlecht zu erproben.
Bunte Haare und falsche Wimpern, die grelle Neon-Farbigkeit und Materialien, wie ausgefallene Kunststoffe in der Kleidung verweisen auf das Artifizielle und technisch Erzeugte.
Natürliches, wie die Sonnenblume oder eine grüne Wiese taucht immer in einer künstlichen Reproduktion auf. Die Betonung liegt auf vom Menschen entworfenen, chemisch erzeugten Spezialmaterialien, Heavy Duty Stuff, der wahlweise wasser- (Neopren), fett- und ölabweisend, schwer entflammbar und extrem belastbar ist.
Abgeschlossenheit und Hermetik des Stils in der Kulminationsform des Events, des Raves oder des Clubabends als oberer Ebene, bilden ein weiteres Prinzip. Die Räumlichkeiten sind abgeschlossene Laboratorien, in denen die unterschiedlichsten Zusammensetzungen von Party People erprobt werden, um die richtige "chemistry" für den Abend zu erzeugen.
Diese Hermetik beinhaltet bestimmte Ausschlußkriterien. Wie alle Subkulturen stellt auch Techno die Behauptung der Egalität innerhalb des Stils in den Raum. Das Postulat der Egalität gilt nur für die stilinternen Ebene. Soziale Unterschiede, wie Schicht- oder Geschlechtszugehörigkeit, Alter und politische Gesinnung sind im Moment des Events in der Tat außer Kraft gesetzt, sie werden im Tanz egalisiert. Techno ist damit eine punktuelle nämlich nur für den Zeitpunkt des Events- integrative und demokratisierende jugendkulturelle Bewegung.
Die exklusiv- hermetische Züge, die bei Punk oder HipHop auch die Veranstaltungen selber bestimmen, gibt es nicht. Dafür regeln strenge beständige Auswahlkriterien den Zugang, z.B. durch die Türpolitik in der Clubszene und stellen eine andere soziale Ordnung her. Die internen Stilhierarchien bleiben latent wie etwa die Unterteilung in eine "tanzende dirigierbare Herde" und in eine privilegierte, produzierende Elite, wie DJs und Producer. Die gleiche Beteiligung der Geschlechter an Tanz und Mode verschiebt sich wieder zugunsten der Männer. Der Tanz überdeckt für diesen Moment die tiefe Spaltung , die trotz aller "Unity"-Beteuerungen auch in dieser Szene existieren. Wie im Swinging London der Mods bleibt Klassenlosigkeit auch in der Techno-Szene nur ein Konstrukt der Repräsentation. Die interne Stilhierarchie drückt sich in einer Marktdifferenzierung anhand von Produktgruppen aus: Die CD-Compilation wird für den User gemacht, die Vinyl Pressung oder das White Label für den praktizierenden DJ. Diese Hierarchien werden weniger durch die Mode ausgedrückt, als durch Einrichtungen wie VIP Lounge, Pässe oder Bemusterungsstrategien.
Neben einer sozialen Einteilung tendiert auch der individuelle Körper symbolisch dazu, sich durch die Materialien und Accessoires von äußeren Einflüßen abzuschotten. Enganliegende, teilweise dichte Oberflächen wie Neopren, Gummi, Kunststoff, Leder oder Gegenstände wie Schnuller, Lutscher und Gasmasken, schließen die Öffnungen des Körpers, konservieren ihn wie eine Mumie oder grenzen in von einer körperfeindlichen Umgebung ab. Wie im Taucher- oder Astronauten-Anzug wird körpereigene Energie und Wärme für ein Event gespeichert, ein paradoxes Unterfangen, da eine Forcierung der Prozesse z.B. des "Verstrahltseins" durch Drogen und Hitze stattfindet.
Die Veränderung der Wahrnehmung, z.B. die Einschränkung der Sicht durch dunkle Sonnen- oder Schweißerbrillen, des Geruchssinns und der Atmung durch Gas- oder Grobstaubmasken und der tänzerischen Bewegungsfreiheit durch klobige Plateau-Schuhe wird konterkarriert durch die immaterielle bzw. mentale Erweiterung mittels chemischer Hilfsmittel, wie Stoffen zum Inhalieren (Wick Vaporup) oder Designerdrogen.
Die Kleidung erzeugt Assoziationen, die über das eigentliche Material hinausweisen. Sie sind gleichzeitig imaginärer Schutz gegen unsichtbare Gefahren wie Strahlung (Laser, Röntgen) oder Gefahrenstoffe (Säure) aber auch bewußtes Ausliefern an diese Gefahren: Ein Ausdruck für das Breitsein durch Drogen ist verstrahlt, eine Musikrichtung heißt nicht nur aufgrund der Töne der 303 Maschine, Acid, Säure.
Die buchstäbliche Oberflächlichkeit ist das nächste Strukturprinzip, von dem sich zwei weitere ableiten, nämlich Reflexion und Layer. Die gesamte Kleidung, auch der Ärmelbereich und die Innenseiten, wird an der Oberfläche über Aufdrucke, Aufnäher und Layout geformt. Gestaltung greift nicht mehr in die Tiefendimension ein. Die speziellen High-Tech Materialien machen die Körper zu reflektierenden und kommunizierenden, also partiell immaterialsierten Reflektions- und Projektionsoberflächen, die sich zwischen durch Licht erzeugten Farbwänden bewegen. Die Kleidung wird zum Bildträger, zum Monitor, der Icons, Marken und Signets wie ein permanentes Standbild präsentiert. Der Körper wird zum Medium, der die Beliebigkeit der Symbolik und Surrogat-Ikonizität der inhaltsleeren Signets und Zeichen der Konsumgesellschaft reproduziert, aber in den neuen Sinnzusammenhang des Stils stellt.
Layer bzw. Schichtung entfaltet sich im Oberfächen-Klangteppich der Musik durch Mix und Remix Techniken, die Überschneidungen und Verflechtungen erzeugen. Label, also Platten- oder Clubwear Firmen stellen mit vielen Sub-Labeln wiederum ein geschichtete, nicht hierarchische Struktur dar. Schichtung entsteht in der Kleidung durch die Verknüpfung und Überlagerung bestimmter zeitlicher Elemente, Vergangenes vom Flohmarkt und High-Tech Materialien der Zukunft werden kombiniert. In Form des praktischen Zwiebellooks trägt man viele Kleidungsschichten, z.B. T- Shirts übereinander. Sie werden vorne und hinten über der Hose umgebunden, so daß der Aufdruck gut sichtbar ist. Es kommt auch zu Umstülpungen der Schichten am Körper: Unterwäsche wird zum sichtbaren Partydress. Die Schichtungen sind wie die in der Gestaltung von Flyern oberflächlich, bleiben also in der 2. Dimension. Embleme in Form von Logos und Markenzeichen sind der einzige Punkt auf der Kleidung, der aufgrund dreidimensionaler Effekte, wie z.B. blinkenden Labeln oder OpArt Strukturen, Tiefe entwickeln.
Reflektierende Label und Neon-Warnfarben entsprechen dem Strukturprinzip von Strahlung und Sichtbarkeit. Der Körper sendet über eine elektrifizierte, punktuelle blinkende Kleidung Lichtsignale aus. Fluoreszierende Stäbe, die in der Hand oder mit dem Mund gehalten oder umgehängt werden und Laserpointer verstärken diesen Eindruck. Die Kleidungswahl berücksichtigt, daß das tanzende Individuum nur existiert, wenn die Kleidung die Lichtimpulse zurückwirft und es aus der Masse und dem umgebenden Raum hervorhebt.

Mikrogesellschaft der Zukunft: Symbolische Repräsentanzen

Die Mode der Techno und House Szene erzeugt einen sehr disparaten Referenzraum, der durch die Enteignung von Gegenständen und Strukturen auf unterschiedliche Funktionsbereiche der Gesellschaft Bezug nimmt. Der zentrale Referenzbereich, mit dem alle anderen verflochten sind, ist die Arbeit. Seine Adaption in der Workwear greift Formen von Schutz- und Arbeitskleidung auf. Dabei handelt es sich um langlebige, besonders robuste US Produkte, dort überall erhältliche Massenware (DocMartens, carhartt, Dickies). Zwei gegensätzliche Sphären von Produktion werden visualisiert und mit ihnen Vergangenheit und Zukunft der Arbeit: Neben die berührungsarme, keimfreie High-Tech Produktion von Prozessoren und Chips, das Arbeiten in schwerelosen bzw. virtuellen Welten, mit Accessoires wie weißen Handschuhen, tritt der traditionelle Bereich von Hand- bzw. maschinell verstärkter körperlicher Arbeit, mit schweren, klobigen Schutzmaterialien, Schweißerbrillen, Gas- oder Grobstaubmasken.
In der Workwear visualisiert sich der Übergang von der konkreten zur immateriellen Arbeit. Die Reflektorjacken von Straßenarbeitern, Müllmännern, Autobahndienst, Kanalisationsarbeitern, die Schuhe von Baggerfahrern (z.B. die Caterpillar Walking Machines) versprechen noch "echte" körperliche, aber schlecht angesehene und bezahlte Arbeit. Die Straßenkehrer-Jacke ist neben ihrer Warnfarbe und den reflektierenden Streifen deshalb interessant, weil sie die Diskrepanz zwischen sterbender Industriearbeit, High-Tech und IT Arbeitsplätzen für wenige Auserwählte und den niedrigen Service-, den MacJobs, andeutet.
Neben dem Verweis auf Industriearbeit wird die Symbolik einem speziellen Arbeitsbereich entnommen, dem der extremen Situationen: Notfall, Unfall, Katastrophe, Gefahrenstoffe. Konkrete Anleihen entstammen der Arbeits- und der öffentlichen Sicherheit: Polizei, Feuerwehr, Notarzt, Security, Drogenfahndung. Katastrophe und permanenter Notfall sind im Event alltäglicher Dauerzustand, verdeutlicht z.B. in der Notfallsirene, dem Ravesignal oder Begriffen wie Mayday. Techno zeigt die Vorbereitung auf das Survival in X-tremsituationen. Eine andere Wendung erhält die Arbeitskleidung in der Thematisierung zukünftiger Arbeit im Weltall. Die Stilisierung der "utopischen Kleidung" (Loschek) erfolgt in Anlehnung an die visuellen Chiffren alter und neuer Science Fiction Romane, Filme und Serien (Crews von Raumschiff Enterprise oder Orion).
Ein weiterer Referenzbereich ist der Sport. Sport wird zur Arbeit, zur endlos perpertuierten Marathon-Leistung. Entweder wird Sportkleidung direkt enteignet bzw. reanimiert, wie die blauen Adidas Trainingsjacken aus den 70er Jahren oder man übernimmt nur prägnante Teile, wie die Streifen. Der Signalcharakter der Grundfarben und klaren Formen ihrer Firmenlogos machen die Bekleidung von Fila, Helly Hansen oder Tommy Hilfiger so begehrt. Als Outdoor Kleidungsstücke verwenden sie einprägsame Formen und gleichzeitig High-Tech Schutzmaterialien. Sportarten, denen Elemente entlehnt werden, sind Motorcross, Segeln, Snowboard, Fußball, Skifahren und Skaten. Bemerkenswert ist, daß vor allem die Bekleidung von Outdoor Sportarten benutzt wird. Die für warme Innenräume nur bedingt geeignete Kleidung zeigt eine Verlagerung des Äußeren nach innen an. Der Innenraum ist gleichzeitig der öffentliche Raum draußen. Das Außen tritt ein, wenn die Welt und der öffentliche Raum über das Internet nach innen in ein Cafe oder einen Club geholt werden.
Als Stil ist Techno eine paradoxe Mischung von Gegensätzen. Die "Natürlichkeit" des nackten männlichen Oberkörpers, des partiell entblößten weiblichen Körpers, die durch musikalische Differenzierungen wie Goa eingebrachten Naturmaterialien und die ethnische Symbolik, steht im Gegensatz zum totalem Synthetismus der Tanzsituation. Die direkten Manipulationen und Einschreibungen in die Körperfläche durch Tattoos und Piercing lassen die wiederhergestellten primitiven Körper in Kontrast zur technologischen Zurichtung über Musik, Licht und Raum treten.
Nackheit und Entblößung bringen keinen natürlichen, sondern einen in seiner Oberfläche durch Workout, Wonderbra gestalteten Körper zum Vorschein und verdeutlichen so die Möglichkeit der Konstruktion von Körperbildern. Das Streben nach der größtmöglichen Robotisierung und Forcierung der Entfremdung, findet man auch in Phänomenen, wie der aktuellen Form des Plateauschuhs, der "Monsterlette" ("Buffalos").
Revival und Old School Elemente zeugen von der Gleichzeitigkeit mehrerer Zeitebenen, die im Stil eine Synthese eingehen: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Revival beinhaltet etymologisch die Dimension der Veränderung in der Wiederbelebung , z.B. durch Wiedereinführung der glänzenden Stoffe der 70er Disco-Szene wie Satin, Lurex, PVC, Pailletten, Straß und die Farben Silber, Gold oder Kupfer in die Klub-Kultur. Auch das Plumpe, Ungestalte in Form von überdimensionierten Schlaghosen, Plateauschuhen und abgerundete oder überdimensionale Hemdkragen kehrt zurück. Gegen das erkennbare Schrille und die High-Tech-Materialien der Techno Szene werden das proletarische Spießige und der "schlechte Geschmack" der 70er gesetzt. Der "Hausmeister- Look" bestehend aus Trainingsjacken, Unterhemden, braven Polyacryl- Pullovern, Pullundern in beige-braun und korrekt gescheitelte Frisuren wird, wenn überhaupt, erst spät als Subversion erkannt. In Anlehnung an die englischen Mods grenzt sich diese neue Spießigkeit jedoch klar von der leistungsorientierten, kostspieligen Angepaßtheit der Popper in den 80er Jahren ab, weil sie bewußt das Unspektakuläre, das nicht Markierte, das billige, proletarische Allerweltsprodukt benutzt.
Im Unterschied dazu zeigt das sogenannte Old School Phänomen bei Techno eine gänzlich neue Form der selbstreferentiellen Rückbesinnung: Der Rückgriff auf die Urformen des eigenen Stils in seiner Entstehungsphase als stilinternes Revival z.B. den "adidas old school"- Trend zu Beginn der 90er Jahre, wo alte Sportsynthetik- Trainingsanzüge aus den 70er Jahren über die HipHop- Szene zu den Ravern gewandert sind und Ende der 90er wiederum zurückkehren (das Modell Adidas Superstar), führt die Autopoiesis von jugendkulturellen Systemen vor Augen.

Körper-Raum Relation

Die Techno und House Szene generiert ein geschlossenes symbolisches System, das auf viele Orte der Welt übertragbar ist. Stil und Arbeitswelt koexistieren und sind nicht mehr unvereinbar wie beim Punk. Als teilweise identische Parallelwelten dienen sie der Einübung der gleichzeitigen Existenz in vielen natürlichen und virtuellen Welten. Wichtige gesellschaftlichen Bereiche, Arbeit, Freizeit, Sport, Kampf, Krieg, Exekutive, Notfall, Technologie werden verzerrt in einer ortsungebundenen Mikrogesellschaft dargestellt. Die Techno- und House Szene besitzt wie jede Gesellschaftsform Hierarchien und ist ein Zerrspiegel von Charakteristika der Erwachsenengesellschaft. Die Werte der Gesamtgesellschaft werden dezentriert, übertrieben oder bewußt mit sinnlosen Leerstellen versehen. Die Szene verweist abstrakt über Symbole und Embleme auf Zukunft und Technologie. Blinkende Applikationen an der Kleidung, kleine Lampen, leuchtende Lutscher, Laserpointer und andere reflektierende, strahlenaussendende sind niederkomplexe Technologien, die ein unbewußtes Bild von neuen Technologien mit infantilen Mitteln herstellen.
Die Techno und House Szene simuliert im Event auf einer vortechnologischen Stufe die Existenz in einer materiell-körperlichen Welt, die durch immaterielle Impulse und Reize bestimmt wird. Umschalten zwischen materiell- immateriell erfolgt, wie oben analysiert, abstrakt symbolisch über eine medialisierte Kleidung, die den konkreten technologischen Verfahren, wie dem "wearable computing", sehr ähnlich ist.
Motive wie Astronaut, Cyborg und Alien eröffnen ein ganzes Spektrum neuer Körperwelten, das von der Entdeckung anderer Lebensformen bis zu dem Wunsch reicht, selbst ein Wesen vom anderen Stern zu sein oder zu einer technoiden Maschine zu werden. Die symbolische Robotisierung des Körpers z.B. in bestimmten Tanzbewegungen führt zur Identifizierung mit der Entfremdung und inhumanen Formen. Die grellen Haarfarben der Szene dienen nicht der Provokation wie beim Punk, sondern der Erweiterung eines als zu eng empfundenen natürlichen Spektrums von Haarfarben, als Hinweis auf eine neue Spezies. Diese Spezies benötigt eigene Räume, in denen sie sich entfalten kann. Techno-Discos und temporäre Megaraves der 90er finden u.a. in gigantischen Fabrikhallen in Anlehnung an die englischen, allerdings illegalen, Warehouse Partys statt. Der Club bietet sich als wöchentliches Kontinuum in einer konkreten Location an. Für die großen Events werden in Deutschland einfach verfügbare Multifunktionsräume genutzt. Um den Raum zu einem spezifischen Rave Raum zu machen, ist eine besondere Gestaltung durch Deko, Licht und Animationen notwendig.
Die Techno und House Szene verschwindet am Wochenende stundenweise oder ganz in diesen vom Alltag abgeschlossenen Räumen. Um das Abtauchen am Wochenende perfekt zu machen, müssen die Räume stark abgedunkelt werden, damit die Lichtgewitter besser zur Geltung kommen. Es gibt auf ein bestimmtes Farbspektrum reduzierte, computergesteuerte Lichteffekte, viel weißes Licht und Stroboskopblitze. Der Raum verwandelt sich in einen immateriellen Kosmos, in eine Parallelwelt, die Ähnlichkeit mit computererzeugten virtuellen Realitäten hat. Der meist kastenartige, viereckige Raum wird durch Effekte wie Stroboskop, Nebel, Schwarzlicht zum Monitor. Diese Gestaltungselemente nehmen Bezug auf das Innenleben eines Bildschirms, nur daß diese quasi nach außen gestülpt werden. Die farbliche Gestaltung der Räume -Beschränkung auf bestimmte Farben, viel weißes Licht- folgt dem Prinzip der Farbseparation, dem Aufbau der Bildschirminformation aus einzelnen Farbpunkten und -zeilen.
Die Lichtgestaltung dient nicht der Verschönerung des Raumes. Licht und Projektionen heben den Raum in eine andere Dimension. Durch die meist dunklen Böden und die Lichtführung sind die Räume nach unten hin abgeschlossen und nach oben hin geöffnet. Raumgestaltung und Kleidung suggerieren kalkuliertes Abheben ohne den Bodenkontakt zu verlieren, wie z.B. durch die Buffalo Plateauschuhe, die wie bei den ersten Astronauten trotz Schwerelosigkeit, Bodenhaftung herstellen. Das Stroboskop dient nicht der stimmungsvollen Raumgestaltung, sondern der Erzeugung von Ekstase und Desorientierung, der punktuellen Suspendierung von Raum- und Zeitgefühl. Die Tanzenden treten in einen körperlich-mentalen Raum ein, der sich von alltäglichen Raum-und Zeitkategorien abgelöst hat und durch Abstraktion, Auflösung von Gegensätzen und Gegenständlichem bestimmt ist. Durch die Reduktion des Materiellen (Beispiel der Berliner TechnoClub Tresor in den Gründungsjahren) bieten diese Räume wenig statische Punkte, an denen man sich orientieren kann. Nur die anderen Tanzenden, die aber wieder im Dunkel des Raumes verschwinden, bestätigen die eigene Anwesenheit. Die touchiness der Szene, der Wunsch nach Berührung, dient vor allem der Versicherung, ob das Gegenüber auch wirklich körperlich anwesend ist.
Ruhezonen fehlen, außer in speziellen Chill Out Räumen. Die Räume sind weder auf Verweilen, noch auf Sitzen oder verbale Kommunikation ausgerichtet, sondern in erster Linie auf Tanzen. So dienen eventuell vorhandene gegenständliche Elemente, wie Plattformen, dem Gogodancing, dem Herausheben einzelner Tanzender, nicht dem Ausruhen. Die Entleerung der Räume von aller Gegenständlichkeit läßt nur unbedingt notwendige infrastrukturelle Elemente, wie die Theke und das DJ Pult, als Objekte zu.
Die Szene hat sich dunkle Keller, Bunker oder Tresore, alte Elektrizitätswerke angeeignet. Für Außenstehende scheint der Türsteher des Clubs Tresor das Tor zu den sieben Kreisen eines höllischen Infernos zu öffnen, in denen verdammte Jugendliche zwanghaft die Sisyphos-Aufgabe des "sinnlosen Tanzexzesses" erfüllen: Nebel und Rauchschwaden und der gleichmäßige Schlag der Bassdrum quellen aus der Türöffnung. Raum, Musik und Licht bringen zusammen so etwas wie eine schöpferische Urgewalt hervor. Ein gewisser Zwangscharakter liegt in der Kombination von starken akkustischen und visuellen Reizen.
Der Tresor, die einstige Keimzelle der Berliner Techno Szene mit seinen Schließfächern und Gittern, symbolisiert das freiwillige Wegschließen von der Außenwelt. Diese Abgeschlossenheit gilt auch für Clubs, die sich auf House spezialisiert haben. Diese Räume sind allerdings anders gestaltet. Hier findet eine Überbetonung des Materials und des Ornamentalen statt. Die Interieurs sind geprägt durch Goldrahmen, roten Plüsch, barocken Bordellkitsch, (oft sind die Clubs in ehemaligen Bordellen untergebracht, z.B. das Unique in der Altstadt von Düsseldorf), Brokattapeten, Lavalampen und viele Accessoires, die von einer Kultivierung des schlechten, trashigen Geschmacks der 70er Jahre in Kombination mit Gelsenkirchener Barock zeugen. House-Tanzräume sind materialbezogene Retro-Räume. Die Vorliebe für süßliche Devotionalien ist auf die Übertragung des Prinzips der Travestie auf die Gestaltung zurückzuführen. Es ist die künstlich-ekstatische Übertreibung des "Weiblichen", ein Hinweis auf die Existenz einer schwulen Kultur mit eigener "Ästhetik". Die sehr persönliche Ausstattung dieser Clubs ist kennzeichnend, auch ein Wohnzimmer kann zum Partyraum werden oder zu seinem Vorbild. Der durch Designer-Chic geprägten Lebenswelt und dem Feiern in den Ruinen ehemaliger Industriehallen wird das verpönte Prinzip großmütterlicher Gemütlichkeit und eine kleinbürgerliche Version des eines rokkokohaft verspielten Salons entgegengesetzt.
Nach dem Besuch eines House-Clubs oder eines Techno-Event als ekstatischer Ausflug in eine virtuelle Zukunft, fädeln sich die nächtlichen Partynomaden nach den Wochenenden frühmorgens wieder in den Alltag ein. Auch die illegalen Parties des Undergrounds, die anonyme genormte und vernachlässigte Un-Orte wie Tunnel, Durchgänge, Räume unter Autobahnbrücken, Tiefgaragen und Baustellen nutzen, fallen in Deutschland im Gegensatz zu englischen Raves meist nicht weiter auf. Es sind Orte des Verfalls oder des Unfertigen, des Durchgangsverkehrs, ungemütliche Orte, die nicht zum Verweilen einladen. Die nächtliche Besetzung gleicht einem Spuk, die Partybesetzung hat nichts mehr mit der Aneignung von Raum wie bei den Hausbesetzern zu tun. Die Partynomaden können diese Orte überall finden. Sie halten nicht an einem bestimmten Ort fest.
Die mittlerweile zahlreichen Paraden (Love Parade Berlin, Streetparade Zürich, Union Move München, Hamburg G-Move...) und Umzüge sind ihr Zeichen von körperlicher Präsenz auf den Straßen. Damit erobert die Techno und House-Szene punktuell die Straße, die bisher von jugendkulturellen Szenen als Tanzraum in der Art und Weise noch nicht erschlossen worden ist. Sie kämpft für ihr Recht auf Party und Abfeiern, was vor dem Hintergrund der Criminal Justice Bill in England auch ein Grundrecht sein kann. Die Besetzung des öffentlichen Raums als Partyzone bei Tag konzentriert sich auf die Hauptverkehrsadern in den Zentren der Städte. Durch das explosionsartige Anwachsen von Paraden (Loveparade 1994 100 000 Menschen, 1999 1 Million Menschen), der Kommerzialisierung (MTV, Junge Union Wagen auf der Loveparade) und der Etablierung als Teil der Städtewerbung relativiert sich der subversive Charakter dieser öffentliche Demonstration von körperlicher Präsenz allerdings mehr zu einer Art Karneval oder Kirmes. Dieses Form des Feierns ist damit in das öffentliche Brauchtum übergegangen.
Die Paraden sind aber nur einmaliges geisterhaftes Erscheinen für ein Wochenende, Selbstversicherung der Globalität der Community. Sonst sind Tanz und Rausch weniger öffentlich und dienen der punktuellen Wiedererlangung einer sozialen Kommunikationsfähigkeit auf lokaler Ebene, auch wenn der Austausch von Informationen und Energie auf dem sehr reduzierten Level der Gestik und optischer Reflexion stattfindet. Die nonverbalen tänzerischen Gesten sind Senden und Empfangen von Signalen. Die momenthafte Existenz im Raum/Monitor wird nur dann bestätigt, wenn die Körper von Lichtbündeln getroffen, Licht zurückwerfen. Der tanzende Körper produziert durch einen sehr hohen Energieaufwand eine minimale dialogische, binäre Kommunikation, -ähnlich wie Computer neben der Rechenleistung vor allem Hitze erzeugt-, die zudem Analogien zu anonymisierten und reduzierten Dialogformen im Internet erlaubt. Die Betonung der Arm- und Handbewegungen als Extension des Körpers und das auf der Stelle-Verhaftetsein verweisen auf Parallelen zur Fortbewegung im Cyberspace. Im Gegensatz zu Cyberspace und Netzkommunikation wird der Körper miteinbezogen und damit seine Ausgrenzung aus den Arbeitsformen der Informations- und Kommunikationsgesellschaft kompensiert. Fluoreszierende Materialien sind aufgrund ihrer eigenen Flüchtigkeit als Lichterscheinungen nicht paradox erscheinende Gegenmittel gegen die Verflüchtigung des Körpers im virtuellen Raum des Rave Events, sondern zeigen die Widersprüchlichkeit einer körperlichen Existenz in virtuellen Räumen. In der freiwilligen Transformation des Körpers in eine immaterielle, punktuelle Lichterscheinung wird Kommunikation mit dem Gegenüber einerseits auf Distanz gehalten, andererseits gesucht. Aufgrund der Lichtgestaltung der Techno-Räume, die fragmentierte Bewegungen, wie in nicht in Echtzeit laufen Stummfilmen hervorbringen, werden die Mittanzenden wie im Film wahrgenommen, als künstliche Gestalten mit merkwürdigen Bewegungen.
Indem sich die Tanzenden wie in einem Bildschirm bewegen, sind sie also eingetreten in den Raum der Medien, wie in den Cyberspace. Sie stehen nicht mehr frontal zu den Bildern und Projektionen, sondern sind ein Teil von ihnen. Effekte, Licht und Musik lassen zusammen mit den Tanzenden einen abstrahierten Videoclip entstehen, der nichts abbildet außer sich selbst. Die konsequente Repetition und das Kreisen um die Leere zeigen, daß es sich bei Techno um einen zeitgemäßen stilistischen Kommentar zu den Prinzipien einer Informations- und Konsumgesellschaft handelt.
Die vorangegangene Analyse hat gezeigt, daß Tanz als non-verbale Kommunikationsform, die sich in prägnanten gestalterischen Formen äußert, in Interdepenz zu Musik, Mode und Raum eine Ästhetik produziert, die sich nicht auf den Freizeit- und Vergnügungsaspekt reduzieren lässt, sondern einen verschobenen Kommentar zur gesellschaftlichen Formen darbietet. Tanz, Mode und Musik der Techno- und House Szene sind integrierende Mechanismen, die zur Bildung internationaler Stammeskulturen (tribes) führen, die als Wahlgemeinschaften und -familien teilweise alte soziale Bindungen ersetzen und an Vergemeinschaftungsformen außereuropäischer Kulturen anknüpfen. Die Selbstettikettierung als Stammesgemeinschaft und Familie weist auf die als Mangel empfundene Tatsache der fehlenden Einbindung in größere soziale Gefüge hin. Tanz und Musik erhalten durch diesen Prozeß der Selbst-Tribalisierung ihre rituelle Bedeutung zurück. Sie werden als verbindendes soziales Element zum Mittelpunkt der kultgleichen Feiern. Mit der Re-ethnisierung werden negativ besetzte und für die gesellschaftliche Reproduktion unwichtige Freizeitaktivitäten wie Tanzen und damit verbundene Zustände wie Rausch und Ekstase, monotoner Rhythmus zu positiven Zeichen für die Erprobung neuer sozialer Formen.

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